Resumen

Este artículo1 explora dos obras cinematográficas guatemaltecas, Polvo (2012) y Nuestras madres (2019), dirigidas por Julio Hernández Cordón y César Díaz correspondientemente. En ambos largometrajes la denuncia sobre la violación de derechos humanos durante el pasado conflicto armado guatemalteco, la búsqueda de padres o familiares desaparecidos y sus secuelas en las víctimas constituyen la temática central. Por tanto, el análisis se centra en la importancia que tiene la búsqueda del padre desaparecido en los hijos, quienes, a raíz de esta vivencia traumática, experimentan un vacío identitario, así como estragos individuales provocados por la falta de la figura paterna. Por otro lado, también se analizan el trauma y el silencio de las madres sobrevivientes como remanente del miedo/terror experimentado durante el conflicto armado, pero también como un mecanismo de protección para sus hijos. En especial, el análisis se auxilia teóricamente con el extenso trabajo realizado por el sociólogo uruguayo Gabriel Gatti sobre la desaparición forzada.

Palabras clave: búsqueda de desaparecidos, identidad, memoria, cine guatemalteco

Abstract

This article explores two Guatemalan films, Polvo [Dust] (2012) and Nuestras madres [Our Mothers] (2019), directed by Julio Hernández Cordón and César Díaz respectively. Both feature films denounce the gross human rights violations perpetrated by the dictatorship during the past Guatemalan armed conflict, as well as portray the search for disappeared parents or relatives and the consequences experienced by the victims. Therefore, the analysis centers on the children’s struggle to find their missing fathers to avoid living in an identity vacuum and to find closure to their long-standing suffering. On the other hand, this paper also analyzes the trauma and silence observed by the surviving mothers as a remnant of the fear/terror experienced by these women during the armed conflict. Moreover, this silence functions as a protection mechanism for their children. The analysis is theoretically supported by the extensive work carried out by the Uruguayan sociologist Gabriel Gatti on forced disappearance.

Keywords: search for the disappeared, identity, memory, Guatemalan cinema.

Allí donde no hay cuerpos, donde no hay pruebas materiales de la muerte y donde no hay ‘cierre’ para los familiares, los desaparecidos se mantienen en una suerte de limbo entre la vida y la muerte, como espectros vagando entre los vivos, esperando ser oídos, reconocidos y recordados.

Michael Lazzara, 2007, pp. 164.

Olvidar a los muertos es hacer como si ellos nunca hubiesen existido.

François Heritier, 2002, p. 126.

En Guatemala, las últimas cuatro décadas del siglo XX estuvieron marcadas por la violencia. Durante 34 años (19622-19963) los guatemaltecos vivieron un conflicto armado interno en el cual se enfrentaron las fuerzas armadas estatales contra la guerrilla. En este conflicto, miles de ciudadanos, especialmente habitantes de las zonas rurales e indígenas, quedaron en medio de la sangrienta contienda. A raíz de dicho conflicto, el reporte de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico de Guatemala, titulado Memoria del silencio, da cuenta de un total de 200 000 víctimas, entre ellas miles de desaparecidos4. A pesar del horror incrustado en lo más hondo de la psique guatemalteca, causado principalmente por la brutal represión gubernamental, por la destrucción de alianzas y proyectos comunitarios, y en muchos casos, por el quiebre de solidaridad, la búsqueda de la verdad sobre el destino de las víctimas de desaparición forzada ha permanecido como una motivación constante en la vida de muchos guatemaltecos. Indagar sobre el paradero de sus familiares desaparecidos y encontrar la verdad sobre su destino final ha llevado a muchos ciudadanos a agruparse, durante el transcurso de varias décadas, en diversas organizaciones como el Grupo de Apoyo Mutuo (GAM)5, la Asociación de Familiares de Detenidos-Desaparecidos de Guatemala (FAMDEGUA)6, la Coordinadora Nacional de Viudas de Guatemala (CONAVIGUA)7 o Hijos por la Identidad y la Justicia (H.I.J.O.S.)8, entre otras. La agrupación de familiares de desaparecidos en dichos colectivos se ha creado, por un lado, como una manera de ejercer mayor presión en las autoridades para que esclarezcan la verdad y se juzgue a los culpables, y por otro, para apoyarse mutuamente en tan duro trance. En 1997 se unió a los mencionados colectivos la Fundación de Antropología Forense de Guatemala (FAFG), como institución pionera en la labor de recuperación de restos humanos, recopilación de evidencia física, identificación de víctimas y restitución de la osamenta localizada a sus familiares. Su labor se ha extendido a varios lugares geográficos en Guatemala, y con ello la FAFG ha incrementado las esperanzas de muchas personas de encontrar los restos óseos de sus seres queridos para finalmente darles una sepultura digna9.

En Guatemala, como bien observa Julie Marchio, hay una “ausencia de políticas de la memoria impulsadas desde el Estado […]. A diferencia de Argentina y Chile que, en varios momentos de su transición, promovieron políticas de la memoria financiadas por el Estado destinadas a buscar a los desaparecidos […], a identificarlos, […] y exhumarlos”, en Guatemala este proceso lo llevan a cabo los familiares con la asistencia de la FAFG10. En este proceso, es importante mencionar que, así como el reporte Memoria del silencio de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico, el informe del Proyecto Interdiocesano “Recuperación de la Memoria Histórica” Guatemala: nunca más (informe REHMI), publicado por la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala en 199811, ha realizado esfuerzos tangibles para exponer la represión estatal durante el conflicto armado, dejando constancia de la magnitud del dolor humano, así como rescatando y dignificando la memoria de las víctimas. El Estado guatemalteco, por su parte, sigue amparándose en la impunidad y la desmemoria, a pesar de los intentos pasados de erradicar la impunidad, por un lado, a través del trabajo de la Comisión Internacional Contra la Impunidad en Guatemala (CICIG)12, y por otro, por la insistencia de varios actores políticos y civiles para que el Congreso de la República proceda con la tercera lectura de la propuesta de ley 3590, la cual dispondría aprobar un mecanismo para coordinar la búsqueda para las víctimas de desaparición forzada13. Debido a lo cual, es un sector ciudadano quien mantiene tanto esta búsqueda como la memoria de las víctimas. Esta finalidad, de igual manera, es esencial para algunos artistas, literatos y cineastas que se oponen a las políticas de olvido y a la eliminación de las huellas dolorosas dejadas en la población por el terrorismo de Estado. Es así que varios de ellos han tomado una posición ética y política al hacer memoria de las víctimas del conflicto armado e integrar “[l]a búsqueda de padres o familiares desaparecidos [… como ] un tema fundamental [en su arte,] literatura y […] cine”14. Esto se evidencia, por ejemplo, en algunas obras plásticas de Isabel Ruiz15, de Mendel Samayoa16, o en los poderosos actos de performance de Regina José Galindo17. Mientras que entre las obras literarias más recientes destacan el trabajo rememorativo de Rodrigo Rey Rosa en su novela El material humano (2009) y las novelas de Rafael Cuevas Molina Una familia honorable (2008) y 300 (2001). En cuanto al trabajo fílmico de ficción, se puede mencionar al cineasta Luis Argueta con su película El silencio de Neto (1994), como un pionero, al rememorar el derrocamiento del Gobierno democráticamente electo del coronel Jacobo Árbenz Guzmán en 1954. Dicho derrocamiento se considera el origen del período más oscuro y sangriento en la historia guatemalteca cuyo apogeo fue a finales de la década de los setenta y principios de la década de los ochenta del siglo pasado. Mucho más recientes y centrándose en el tema del conflicto armado, sus secuelas en la población y la búsqueda de la verdad y justicia, encontramos largometrajes como El retorno de Lencho (2010) de Mario Rosales, Distancia (2012) de Sergio Ramírez, y La Llorona (2019) de Jairo Bustamante. Así mismo, a este grupo de jóvenes cineastas que se han propuesto hacer memoria de las víctimas y exponer la búsqueda de los desaparecidos pertenecen Julio Hernández Cordón con su película Polvo (2012) y César Díaz con su largometraje Nuestras madres (2019). Estos dos largometrajes son el objeto de estudio en este ensayo, el cual analizará la importancia que tiene la búsqueda del padre desaparecido en los hijos, quienes experimentan un vacío identitario y los estragos de la falta de la figura paterna, como también, el trauma, las secuelas y el silencio de las madres sobrevivientes como remanente del miedo/terror experimentado durante el conflicto armado.

Antes de pasar al análisis de las películas, es necesario hacer un breve resumen sobre los directores y la trama de cada una de las películas. Primeramente, hablemos de Polvo (2012). Este es el tercer largometraje del prolífico director guatemalteco-mexicano Julio Hernández Cordón18, producido por cuatro diversas entidades: Tic Tac, Melindrosa Films, Fábula, Autentika, provenientes de España, Guatemala, Chile y Alemania correspondientemente19. El guion fue co-escrito por Hernández Cordón junto al guionista chileno Mateo Iribarren20, gracias al apoyo de la beca de residencia de la Cinefondation del Festival de Cannes21, Polvo ha obtenido varios reconocimientos como el Premio al Desarrollo del Festival International Du Film d’ Amiens, la ayuda del Programa Ibermedia22 y el Gran Premio de Festival de Cine Latinoamericano23. Asimismo, Polvo se presentó en varios festivales internacionales como el de Locarno, Suiza, el Festival de Toulouse, Francia, de Toronto y el de Miami, entre otros. De acuerdo con Hernández Cordón este largometraje surge a partir de su intención de:

hablar de temas que cono[ce], que [l]e emocionan y [l]e afligen. Polvo es una película con tintes biográficos inspirada en dos personajes que conoci[ó] mientras reali[zó] un documental sobre una organización de mujeres indígenas que estaban buscando los restos de sus maridos, hermanos y padres en varias fosas comunes.24

El documental al cual se refiere dicho director en la cita anterior es Sí, hubo genocidio (2005). Este documental lo filma Hernández Cordón en una comunidad indígena de San Juan Comalapa, Chimaltenango, durante la excavación de varias fosas comunes cercanas a un antiguo destacamento militar25. Las mujeres viudas de San Juan Comalapa se organizaron en conjunto con miembros de la comunidad creando cuadrillas de excavación para ayudar a los antropólogos forenses de la FAFG en la búsqueda de cuerpos de masacrados en esa localidad. Consecuentemente, Hernández Cordón tiene la oportunidad de documentar dicha búsqueda. Como bien nota Laura Reyes26, existe un paralelo en la historia de dos entrevistados por Hernández Cordón en su documental Sí, hubo genocidio y la historia de los personajes indígenas en su película Polvo. En el documental Margarita Paz y su hijo Jaime dan testimonio de la violencia y el trauma sufrido a raíz de la desaparición del padre de Jaime Paz, así como las consecuencias especialmente en la vida e identidad del hijo. Esto se discutirá posteriormente al explorar a Juan, el personaje principal del largometraje. Además, Polvo se diferencia de los anteriores largometrajes de dicho director, ya que como afirma Carlos Belmonte Grey, la mayoría de los largometrajes de Hernández Cordón (Gasolina, Marimbas del infierno, Hasta el sol tiene manchas, Te prometo anarquía, Atrás hay relámpagos y Cómprame un revólver) proponen una “representación de la juventud centroamericana [y mexicana] a través de la construcción del espacio como dimensión evidente entre la pantalla y el espectador y como definición de un territorio transnacional”27. Las mencionadas películas contrastan con la temática de Polvo, señala Belmonte, mostrando una “construcción no […] identitaria-nacionalista, sino regional”28. En la cual el cineasta “acompaña en la calle a los jóvenes que la caminan, juventud ociosa y abandonada por el Estado, clasemediera y no forzosamente urgida de dinero para vivir sino urgida de dinero para ocuparse en hacer algo sin importar cuáles sean las actividades”29. Mientras que Polvo, al contrario de las mencionadas películas, no tiene como protagonistas a jóvenes desocupados sin metas concretas, sino a una familia inmersa en las secuelas dejadas por el conflicto armado interno, en el cual el Estado, a través de su ejército, es el culpable de su sufrimiento. De igual forma, otra diferencia radica en que en Polvo la audiencia avisada encuentra marcas identitarias guatemaltecas como la vestimenta de las mujeres indígenas, quienes lucen huipiles30 y cortes31, su idioma cakchiquel, así como marcas comerciales, tales como la Cerveza Gallo, las Bicicletas Quetzal, y referencias específicas a bandas musicales guatemaltecas como La Pesadilla de Parker y Atrophy. En Polvo, tanto sus protagonistas principales, como los documentalistas, tienen un propósito, buscar a los desaparecidos y encontrar la verdad. La exploración de este tema se lleva a cabo desde una óptica doble, la indígena y la ladina, que, de acuerdo con Valeria Grinberg Pla, muestra “diferentes realidades, que hasta cierto punto son determinadas por sus diferencias étnicas”32.

A través de una puesta en abismo, Polvo gira, principalmente, alrededor de la vida de cuatro personajes, dos de procedencia indígena: Juan –interpretado por Agustín Ortiz Pérez– y Delfina –interpretada por María Telón–, y dos de procedencia ladina: Ignacio –interpretado por Eduardo Spiegeler33– y Alejandra –interpretada por Alejandra Estrada–. Todos ellos sin experiencia actoral, esto debido a que Hernández Cordón, a partir de su ópera prima Gasolina (2008), toma la decisión de utilizar a actores y actrices no profesionales34. La interacción entre personajes indígenas rurales y ladinos35 urbanos se debe a que Ignacio, con la ayuda de su pareja, Alejandra, está filmando un documental que tiene por objetivo registrar la búsqueda de los desaparecidos durante el conflicto armado guatemalteco en el área cakchiquel. Ignacio ha escogido a Juan y a Delfina, hijo y madre correspondientemente, para entrevistarlos acerca de la desaparición del padre de Juan y sus constantes esfuerzos por encontrar su paradero. En la interacción entre documentalistas y entrevistados se observa el drama diario que viven las víctimas y el trauma que les dejó la violencia experimentada durante el conflicto armado, así como los obstáculos de comprensión y comunicación que existen entre indígenas y ladinos.

Nuestras Madres (2019) es el primer largometraje del cineasta guatemalteco-belga César Díaz36 basado en su propio guion y producida por Need Productions, Perspective Films y Cine Concepción, provenientes de Bélgica, Francia y Guatemala respectivamente37. Esta película ganó el prestigioso premio Caméra d´Or a la mejor ópera prima en el Festival de Cine de Cannes en 201938, y el Premio Cooperación Española en el 67º Festival de San Sebastián en 201939, entre otros. Además, Nuestras Madres fue la película designada por Bélgica para representar a ese país en la 92ª edición de los Óscar en la categoría de Mejor Película Internacional40. César Díaz comenta en la entrevista hecha por Azacuán que su “intención no era hacer una película autobiográfica sino hablar de un tema importante para [sí mismo] y para Guatemala”, siendo su madre una militante durante el conflicto armado, y debido a su experiencia con personas que buscan a sus familiares desaparecidos. Conjuntamente, Díaz reconoce la importancia de sanar heridas y visibilizar este drama41. El largometraje está contextualizado en 2018, en el marco de un juicio a exmilitares perpetradores de crímenes contra la humanidad, y la búsqueda de restos óseos pertenecientes a familiares desaparecidos de varias mujeres indígenas –todas actrices no profesionales y viudas reales–. La conmovedora trama se enfoca principalmente en el trabajo que realiza el personaje principal, Ernesto –interpretado por Armando Espitia–, un joven antropólogo forense empleado en una entidad encargada de buscar los restos de víctimas del conflicto armado, y quien tiene a cargo la importante labor de reponer el vínculo entre cuerpo y nombre42 de los desaparecidos para posteriormente restituir los restos encontrados a sus familiares. Además, Ernesto, por su parte, lleva a cabo una búsqueda propia y personal, la de su padre, un líder guerrillero desaparecido durante el período más álgido de la guerra. No obstante, Ernesto confronta la reticencia de rememorar y hablar del pasado por parte de su madre, Cristina –interpretada por Emma Dib–, una enfermera exmilitante y también testigo potencial en el juicio contra los violadores de derechos humanos que se está llevando a cabo en la puesta en escena.

En su libro Identidades desaparecidas: Peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada, el sociólogo uruguayo Gabriel Gatti, asevera que la desaparición forzada es una “catástrofe”, siendo “la quiebra de las relaciones convencionales entre la realidad social y el lenguaje que casa con ella para analizarla y para vivirla”43. Es decir, con la desaparición, señala Gatti, hay una catástrofe del sentido, ya que el desaparecido es “un cuerpo separado del nombre, una conciencia escindida de su soporte físico, una identidad sin tiempo y sin espacio”44. Por tanto, la desaparición viene a transfigurar lo que se establece como un ser humano/ciudadano en cuanto a lo espacial y temporal. Ya que en este caso la persona no está ni viva, ni muerta. No hay límites temporales entre el pasado y el presente. Desde que la persona no aparece en el registro como muerta, no se puede identificar un pasado, pero tampoco un presente, al no saber si está viva45. Consecuentemente, los hijos de desaparecidos están programados para habitar ese vacío, y vivir con el reto de encontrarle un sentido, tanto a la desaparición de sus padres, como a su propia vida e identidad46. Esto se evidencia tanto en Polvo como en Nuestras Madres. En ambos largometrajes Juan y Ernesto tienen que hacer una búsqueda del padre desaparecido para encontrar su origen, su identidad, y su ruta de vida, ya que, como bien observa Jorge Rufinelli, “tradicionalmente, la búsqueda del padre por el hijo ha implicado la intención de éste por capturar su identidad del origen y, en consecuencia, una certidumbre a partir de la cual tomar fuerza para continuar viviendo y dar sentido a la vida”47. Aquí la identidad la entenderemos a partir de la definición de Gabriel Gatti, quien asevera que en el mundo moderno occidental: “la identidad se imagina como (1) unidad de cuerpo y nombre, (2) inserción de esa unidad en una historia familiar, que dota al sujeto de su tiempo, e (3) inscripción de esa unidad en la comunidad representada por el Estado, que proporciona su espacio”48. De igual manera, se entenderá la identidad como esa elaboración personal que los hijos tienen que construir simbólicamente en su interacción con otros y la búsqueda de sus orígenes a través de conocer la proveniencia paterna49.

La búsqueda del padre desaparecido en ambos largometrajes nos presenta la situación de algunos habitantes de la Guatemala rural y urbana. Tanto Juan como Ernesto se convierten en una sinécdoque de muchos hijos de desaparecidos que provienen de sectores disímiles de la sociedad guatemalteca, y, por ende, tienen desiguales probabilidades de encontrar a sus padres desaparecidos. Para Juan la búsqueda es mucho más tortuosa y difícil, debido a su situación desfavorecida, al ser un indígena que sobrevive en una situación de pobreza y habita en una zona rural con muchas limitaciones. A diferencia de Juan, la búsqueda de Ernesto es mucho más fructífera, siendo este personaje un ladino, profesional y empleado en una institución forense encargada de exhumar a las víctimas del conflicto armado50, y que, además, maneja información privilegiada. Si bien es cierto que sus circunstancias son diferentes, la audiencia sí puede ver que, en ambos casos, el proceso de la búsqueda es igualmente doloroso y se evidencia el sufrimiento y los estragos psicológicos causados por la desaparición del padre, a la cual se aúna la carga psicológica transmitida por la violencia sufrida por sus progenitoras. Primeramente, la audiencia observa que Juan es el personaje que presenta más secuelas profundas. Apenas siendo bebé, Juan y su madre Delfina fueron víctimas del violento “plan tierra arrasada”51. Juan le narra a Ignacio, sin ser filmado, lo siguiente:

Mi mamá me llevaba a mí cargado en su rebozo, y salió corriendo conmigo hacia un potrero, que era lo que estaba cerca. Y en una de esas, cuando estaba corriendo ella se cayó, y lo que hizo es quedarse allí tirada en una zanjita. Y las señoras que iban delante de ella fueron capturadas por los soldados, y luego juntaron a la gente que habían capturado ahí mismo y al rato llamaron al helicóptero para que vinieran a traerlos. Cuando el helicóptero bajó hizo que la grama del potrero cayera sobre mi mamá, y un soldado que estaba allí se paró sobre el pie de ella, y para que yo no llorara mi mamá me metió el pecho en la boca, y así estuvimos hasta que se fue el ejército. Mi mamá se quedó tirada conmigo hasta en la noche. Así fue como nos escapamos. Porque si nos hubieran capturado nos hubieran llevado a la zona militar.52

La carga de la violencia sufrida por Delfina, el arrasamiento de su pueblo, la desaparición del padre, y la situación de desamparo en la que ambos viven han contribuido a que Juan haya crecido “huérfano de sentido, perdido en su universo”53. con lo cual intenta suicidarse cada vez que se le presenta la oportunidad, o utiliza la violencia contra quienes él considera los culpables de la desaparición de su padre, y con ello, irónicamente, reproduce un círculo vicioso. Juan se encuentra inmerso en su catástrofe y no puede gestionarla.

Juan posee dos propósitos durante la mayor parte del largometraje, por un lado, encontrar la identidad de su padre, y a raíz de allí su propia identidad, y por otro, encontrar los restos de su progenitor para darle una sepultura digna. Sin embargo, la búsqueda se hace aún más difícil debido al constante engaño que sufre a manos de su madre con respecto a la identidad real de su padre. Al principio de Polvo, la cámara enfoca una serie de fotografías masculinas en la pared, que la audiencia infiere pertenecen a un grupo de personas desaparecidas y asesinadas54 en esa área rural. En un plano medio se puede observar a Juan localizado frente a ellas diciendo: “Éste fue mi papá hace un año, y éste fue mi papá hace dos años, y éste hace seis meses, y éste es mi papá desde hace dos meses. Por favor, mama, ya no me engañés con fotos de gente que no son mi papá”55. De esta manera, la audiencia se entera que Delfina se niega a precisar la verdadera identidad de su esposo desaparecido. Este hecho le impide a Juan conocer la identidad real de su padre y construir una memoria sobre su progenitor con la ayuda de la madre. Además, su madre, con esta conducta, le niega la posibilidad de encontrar su propia identidad y gestionar la catástrofe. Es a través de Ignacio, que Delfina se ve obligada a fijar la identidad del padre de Juan. Ignacio lleva a Delfina y a Juan a la municipalidad del pueblo para buscar en los libros del Registro Civil la verdadera identidad del padre desaparecido. Ignacio entiende la importancia que tiene para Juan saber quién fue su padre, conocer su cara y tener una identidad fija de la persona que lo engendró. La visita al archivo del Registro Civil y el reconocimiento que hace Delfina ante la foto real y verdadera de su esposo le da una certeza a Juan sobre la identidad de su padre, al ver rasgos de su propia fisonomía en la foto que encuentran en dicho archivo. Por supuesto, este acto solamente cumple con el aspecto de correlacionar la imagen y nombre del padre a través de la fotografía. Sin embargo, Juan, en la puesta en escena, no puede conseguir que su madre rememore la historia de su padre como “sujeto de su tiempo”56. De modo que para Juan este encuentro con la real identidad de su padre no significa mucho y tampoco resuelve las incógnitas del personaje. Juan tendrá que seguir viviendo en el vacío, debido a que, en la puesta en escena, no puede encontrar sus orígenes por medio de conocer a su progenitor a través de la memoria de su madre. Desafortunadamente, Juan tampoco tiene un cierre a través de hacer su duelo porque nunca encuentran los restos de su padre, lo cual impide darle un entierro digno. En cuanto al silencio de Delfina, este puede explicarse por lo aseverado por Linda Green, quien en su libro Fear as a way of Life Mayan Widows in Rural Guatemala asevera que “[e]l miedo es una respuesta al peligro, pero en Guatemala, en lugar de ser solamente una experiencia personal subjetiva, el miedo ha penetrado en la memoria social”57. Los efectos del miedo penetraron a profundidad en las personas que vivieron el conflicto armado y fueron testigos de la violencia estatal a través de tortura, muerte y desaparición de sus familiares. Para quienes sobrevivieron, como Delfina, el miedo se convierte en “una forma de vida”58. El miedo, nos dice Green, propagó la desconfianza entre familiares, amigos, conocidos y desconocidos y sus efectos han sido tan persuasivos que han durado décadas después del final del conflicto armado59. Aún en el presente, muchos guatemaltecos temen hablar sobre el pasado y exponerse a lo desconocido. Ya que como bien asevera Raúl Molina Mejía, Guatemala es “la tierra de la eterna […] impunidad”60, y desafortunadamente, muchos individuos que vivieron los cruentos años de represión aún observan, y con razón, un ambiente político volátil y no confían en el existente frágil sistema democrático.

Por su parte, Ernesto, “un militante del sentido”61 mantiene una búsqueda incansable de su padre, un líder guerrillero. Sin embargo, como ya se mencionó anteriormente, gracias a su trabajo como antropólogo forense puede tener acceso a información privilegiada y a una testigo, Nicolasa Caal de Sic –interpretada por Aurelia Caal–, quien lleva una fotografía de su esposo desaparecido junto a un grupo de guerrilleros. En esta fotografía, Ernesto descubre a su padre. Posteriormente, Nicolasa reconoce “al jefe” –manera en que los indígenas de la comunidad de Nicolasa llamaban al guerrillero desaparecido– al comparar una foto del padre de Ernesto con la fotografía que ella ha llevado. Estos detalles le dan esperanza al joven antropólogo a continuar su búsqueda, aún por medios no autorizados. Cristina Ramírez, la madre de Ernesto, le desanima en esa búsqueda y le recrimina su falta de profesionalismo cuando él le comenta sobre la testigo del área rural que ha reconocido a su padre. Cristina arguye que no es profesional mezclar lo personal con lo laboral. Así mismo, Cristina se niega a hablar de las actividades del padre y de las propias durante sus años de militancia en la guerrilla. Su réplica a Ernesto es: “No creo que sea tu padre. No pierdas el tiempo con eso”62 […] “A veces me preguntas cosas que no diría ni bajo tortura”63, y, además, le asegura a Ernesto que “los muertos están muertos, aunque no sepamos dónde están”64. A raíz de esta réplica de Cristina, la audiencia nota que ella nunca ha tenido una conversación franca con su hijo sobre su pasado, ni sobre el padre de Ernesto. Este silencio, según Diana Kordon y Lucila Edelman, es el segundo tipo de silencio que se observa en quienes sobreviven a la desaparición de un ser querido. Kordon y Edelman explican que los familiares de personas desaparecidas actúan de esa manera debido a “la necesidad personal de mantener silencio posterior a una situación traumática”65. La audiencia solamente entiende la reticencia a recordar y hablar del pasado por parte de Cristina hacia el final del largometraje. El verdadero motivo de Cristina para evitar la búsqueda de Ernesto y su negación a dar detalles sobre el padre desaparecido está directamente relacionado con los seis meses de cautiverio que ella pasó en una cárcel clandestina, en la cual sufrió tortura y violación diariamente. Así como al hecho de que al ser puesta en libertad ella tenía cinco meses de embarazo. Esta verdad la conoce la audiencia y Ernesto simultáneamente hacia el final de Nuestras madres, cuando Cristina decide testificar en el juicio que se lleva a cabo a los militares represores. Por tanto, este personaje femenino ha vivido horrores “que no tienen palabras a su medida y que, además, difícilmente encuentren oídos que puedan escucharl[a] y comprenderl[a]”. Consecuentemente, ella, como sobreviviente del horror, ha necesitado “un largo período, varios años, para realizar un cierto trabajo psíquico silencioso”66. De este modo, cuando aparecen los restos óseos de la persona que Ernesto creía que era su padre y no coincide el test de ADN, Cristina se siente responsable de aclararle la situación a su hijo, lo cual coincide con el hecho de que ella también se siente anímicamente lista para contar la verdad y testimoniar en el juicio. Es en este momento que Ernesto puede entender la razón del silencio de su madre, quien le ocultó la verdad de su origen para evitarle sufrimiento y vergüenza.

Además, en lo concerniente a las diferencias étnicas entre los personajes de Polvo y los personajes de Nuestras Madres se evidencia que este asunto juega un papel importante, no solamente en su búsqueda del padre desaparecido, sino que también están relacionadas con el acceso a la justicia y los derechos ciudadanos. Gabriel Gatti señala que Jacques Rancière interpreta a la víctima “como un no-ciudadano, un sin parte, esto es, un sujeto que no participa de la existencia pública, pues ha sido expulsado de los marcos normativos reguladores del sentido (del sentido de identidad, del de ciudadanía, del sentido del cuerpo, del de la vida, etc.)”67. Es esta expulsión de la vida ciudadana y todo lo que conlleva que se materializa en los indígenas Juan y Delfina, personajes que nunca tienen la posibilidad de ser agentes de cambio, ni de encontrar un sentido a su catástrofe. Ellos son sujetos “pasivos y vulnerables” […] “no reconocidos; más que eso, sujetos expulsados de lo que permite el reconocimiento […] no tienen palabra; solo poseen desdicha”68. Por el contrario, Cristina especialmente apoyada por Ernesto, “sin salir de su lugar”69 de víctima, utiliza “su derecho a hablar y a hablar de otra manera que, a priori, el hecho de ocupar ese lugar les negaba”.70 Con su participación y testimonio en el juicio, Cristina recupera su voz, y se aleja de ese lugar de expulsión a la que la había relegado ese sector de la sociedad que niega los desmanes y violaciones a los derechos humanos cometidos por el Estado guatemalteco. A diferencia de otras víctimas, Cristina, con este hecho, deja el lugar de “paria”71 que habitó por muchos años y ejerce sus derechos como ciudadana que testimonia y demanda justicia. Desafortunadamente para los indígenas Juan y Delfina esta oportunidad no existe, y continúan viviendo en su papel de no ciudadanos/víctimas. Basta recordar que la trágica historia de Juan y su búsqueda del padre desaparecido nunca es grabada por el documentalista. Esto debido a diversos factores, pero especialmente, por la imposibilidad de Juan de contar en cámara su catástrofe. Juan y Delfina “no tienen palabra; solo poseen desdicha”72.

El silencio, asevera Norman Valencia, es una manifestación característica de hijos “infantilizados” ente la figura paterna del Estado dictatorial, o postdictatorial, que funciona como la figura del “padre presente”73, teniendo de su lado la ley, y poseyendo presencia, poder y control en las vidas de los ciudadanos. El paternalismo y sus ramificaciones, de acuerdo con Valencia, ha estado relacionado “con la figura del padre y su permanente aparición en América Latina […]”74. Ya que, por mucho tiempo, varias generaciones de latinoamericanos han experimentado “la presencia permanente de caudillos, dictadores, presidentes vitalicios y ‘padres de la patria’, que siempre se presentaron como absolutamente necesarios para el bienestar y el progreso de sus naciones”75. El autoritarismo, señala Valencia, “se ha visto como una necesidad, como la única manera de agilizar procesos de modernización que históricamente habrían requerido de largos períodos de espera y maduración”76. En Guatemala, los diversos gobiernos dictatoriales que acapararon el poder político durante el conflicto armado funcionaban bajo la retórica de salvar la patria de la imposición del comunismo, haciéndolo por “‘el bien de todos’” y por ideales de modernización y progreso que tendrían que culminar en un bienestar nacional generalizado”77. Por supuesto, en su intento, estos gobiernos dictatoriales eliminaron violentamente a todo aquel ciudadano que se interpusiera en sus planes, y con ello, dejaron a miles de personas huérfanas, desprotegidas, sin privilegios y sin una figura paterna que fuera “su centro y su garante”78, y que, por consiguiente, se convirtiera en una guía, o fuente de inspiración para alcanzar una vida plena. El Estado dictatorial arrancó de tajo la posibilidad de estos huérfanos de tener un padre que fuera su ejemplo y su “signo permanente de transformación”79.

Ana Ros, en su libro The Post-Dictatorship Generation in Argentina, Chile and Uruguay. Collective Memory and Cultural Production, asevera que algunos hijos de desaparecidos entrevistados en documentales que tratan la desaparición forzada en Argentina y Uruguay, expresan la imposibilidad de conocer a sus padres a través de sus propias memorias o recuerdos, y solamente pueden saber de la vida de sus progenitores a través de los recuerdos de otros familiares o amigos de sus padres80. Se observa que ambos protagonistas de Polvo y Nuestras Madres viven este obstáculo, especialmente debido al silencio de las madres. En el caso de Juan, la imposibilidad de conocer a su padre a través de las memorias de su madre, las únicas con las que cuenta, le niegan la verdad. Juan solamente puede estar seguro de la historia contada a medias sobre su escape y sobrevivencia al lado de su madre del ataque militar a su pueblo. Como muchos hijos de padres desaparecidos, “anhelan algo que nunca sucederá: conocer a sus padres directamente y vivir en una familia libre del espectro de la tortura y el asesinato”81. Juan ni siquiera tiene “recuerdos compartidos por otros [ni] fotografías”82 ya que la fotografía encontrada de su padre le pertenece al Registro Civil del pueblo. De este modo, “sólo puede lamentarse por la vida que podría haber tenido si su padre hubiera sobrevivido”83. Juan ha crecido sin una figura inspiradora y formadora de identidad en un mundo marginalizado y subalterno. De esta manera, este personaje se encuentra en la misma situación que Jaime Paz, uno de los individuos entrevistados por Julio Cordón Hernández en el documental Sí hubo genocidio, quien, entre lágrimas, explica que “crecer sin padre es muy duro. Uno no sabe qué hacer, […] uno no sabe trabajar en el campo. Hay que ver cómo se aprende algo. [… mientras] los demás tienen padre, les enseñan a trabajar”84. Así como Jaime Paz, Juan enfatiza la falta del padre, quien pudo haberle enseñado cómo funcionar y trabajar en su comunidad indígena campesina. A falta de saber sobre la identidad real de su padre y su contexto social, Juan ejerce como músico mediocre y acompañante del pastor evangélico del pueblo, un trabajo temporal que no le da satisfacción personal, ni recursos suficientes para sostener a su familia. Así, el desconocimiento de la identidad del padre causa en Juan una pérdida de identidad y dignidad. A diferencia, en la puesta en escena, el espectador observa que Ernesto, a pesar de que tiene poca información sobre la fase final de la vida de su padre, ha tenido suficiente información a través de los recuerdos de otros, muy posiblemente familiares o amigos del desaparecido guerrillero que han contribuido en su formación de identidad y en su ruta de vida. De esta manera, Ernesto ha escogido una profesión en la cual la justicia social y la solidaridad sean centrales en su vida, atesorando de manera similar esos valores que él imagina poseía su padre desaparecido. Ernesto, a pesar de saber la verdad sobre su origen, tiene la oportunidad de empezar a reequilibrar su vida y deja atrás su estatus de víctima y la posibilidad de superar su catástrofe.

A manera de conclusión, se observa que tanto Juan, en Polvo, como Ernesto, en Nuestras Madres, viven la catástrofe que implica la desaparición del padre. Ambos, ante la ausencia del padre, han crecido sin un eje estabilizador y especialmente Juan, es un personaje a la deriva. Para ambos la búsqueda del padre no solamente implica encontrar la verdad, cerrar su duelo y darles una sepultura digna a sus progenitores, sino hacer una búsqueda de sus propios orígenes e identidad. Juan y su madre Delfina, a diferencia de Ernesto y Cristina, no han podido gestionar su catástrofe y continúan siendo víctimas sin voz, ni agencia. Sin embargo, Ernesto y Cristina, desde una posición socialmente más privilegiada, lograron gestionar su catástrofe, así como dejar atrás la posición de víctimas a la cual habían sido relegados. Ernesto, así mismo, consigue ser un instrumento en la gestión de la catástrofe de otras personas a través de su trabajo, al devolverles los restos de sus seres queridos. También, debido a las diferencias étnicas existentes entre dichos personajes, se observa que la justicia en el sistema postdictatorial guatemalteco no se imparte de forma equitativa e indiscriminada, y que la oportunidad de encontrar el paradero y los restos óseos de los padres desaparecidos depende de las ventajas y privilegios que poseen los protagonistas por su posición social y étnica. Sin duda, ambas madres guardan silencio, ya sea por miedo, trauma o por la decisión de proteger a los hijos de dolores aún más profundos. Sin embargo, así como las mujeres viudas, protagonistas del drama real de la búsqueda de los desaparecidos que participan y dan origen al título de la película de César Díaz, Delfina y Cristina son una metáfora de la resistencia y la valentía de tantas mujeres guatemaltecas, que, a pesar de tanta ignominia, sobrevivieron para contar la historia y dejar testimonio a las futuras generaciones del horror, que esperamos nunca más vuelva a suceder.

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