Resumen

Cárcel de árboles (1991) narra la historia del experimento que la doctora Pelcari realiza a un grupo de prisioneros en la selva guatemalteca, y por el cual somete a los hombres a cirugías cerebrales que los despojan de sus capacidades de hablar y pensar. En esta nouvelle, el cuerpo como texto, la escritura y la oralidad se instituyen en marcas de un lenguaje múltiple que pretende metaforizar la historia violenta de Guatemala. El objetivo es analizar y explicar el problema de la representación de la violencia en la literatura en relación con estas múltiples formas del lenguaje presentes en la nouvelle.

Palabras clave: Rodrigo Rey Rosa; Literatura latinoamericana; Guatemala; Cuerpo; Violencia.

Abstract

Cárcel de árboles (1991) tells the story of the experiment that Dr. Pelcari performs on a group of prisoners, in the Guatemalan jungle, and for which she subjects men to brain surgeries that strip them of their ability to speak and think. In this nouvelle, the body as text, writing and orality are established as marks of a multiple language that seeks to metaphorize the violent history of Guatemala. I am interested in analyzing and explaining the problem of the representation of violence in literature in connection with these multiple forms of language present in the nouvelle.

Keywords: Rodrigo Rey Rosa; Latin American literatura; Guatemala; Body; Violence.

“Ahora bien, resulta evidente que el hombre es un ser social (zoión politikon) y en un grado aún mayor que las abejas o que cualquier otro animal gregario. Y esto se debe […] a que la naturaleza […] le confirió al hombre el don de la palabra, siendo entonces, el único animal dotado con esta facultad.

Y aunque la capacidad de emitir sonidos no está ausente en los otros animales, esta se limita a expresar tanto la alegría como el dolor, y su organización les permite experimentar afecciones y comunicárselas entre sí. Pero la palabra, en cambio, ha sido otorgada al hombre para el reconocimiento del bien y del mal, y también de lo justo y lo que es injusto”).1

La Política

Aristóteles

“Fueron un día y una noche muy largos. Aprendí una cosa: basta mover ligeramente la muñeca y los dedos –el índice tocando el pulgar- para formar un pensamiento. Sin embargo yo prefiero escribir”.2

Cárcel de árboles

Rodrigo Rey Rosa

La historia de América Latina se cimenta sobre el trauma inicial de la conquista. No obstante, aún más, como si estuviera condenada a repetirse, otros traumas —múltiples y heterogéneos, pero tan devastadores como el anterior—sucedieron a lo largo del tiempo y en la vastedad del territorio. El siglo XX no ha sido, en este sentido, una excepción; sistemas de gobierno dictatoriales, enfrentamientos civiles y desastres económicos se convirtieron en modos de violencia extrema resumidos en desapariciones forzadas, torturas, detenciones arbitrarias y marginalidad social.

En este contexto, los países de América Central no escribieron un capítulo aparte, como tampoco lo hizo Guatemala en su historia particular. Si bien es posible señalar distintos momentos durante el siglo XX en los que las crisis económicas y sociales dieron lugar al empleo de mecanismos autoritarios de represión, sin duda, después de la Segunda Guerra Mundial —y específicamente a partir de 1954 en el caso de Guatemala— los acontecimientos políticos implicaron al recrudecimiento de medidas violentas y represivas.

El proyecto que el gobierno de Jacobo Arbenz (1951-1954), elegido por el apoyo mayoritario de sectores campesinos y obreros, impulsó, continuaba y profundizaba el programa que Juan José Arévalo había comenzado durante el período 1945-1951, el cual tenía como propósito renovar el sistema de propiedad de las tierras al suscribir la reforma agraria. Sin embargo, esta impronta antioligárquica y antiimperialista permitió que las movilizaciones sociales y las organizaciones campesinas y sindicales adquirieran una particular importancia.3

Pese a esto, y por esas y otras razones, el gobierno de Arbenz se vio interrumpido por el Golpe de Estado de 1954, cuando Estados Unidos tuvo una intervención declarada, y a partir del cual los procesos históricos se sucedieron entre la lucha contrainsurgente de los gobiernos dictatoriales que impusieron políticas represivas de violencia extrema y los distintos modos de resistencia de las fuerzas de la insurrección. La ejecución extrajudicial y la desaparición forzada de aproximadamente doscientos mil personas guatemaltecas son algunas de las consecuencias aterradoras del accionar violento de las agencias del Estado.4 Estas operaciones5 tenían como objetivos fundamentales “disponer del cuerpo y del espíritu del desaparecido, evitar desprestigio internacional y convulsión interna […] y, finalmente, sembrar el terror en el seno de la población”.6

Cuando Michel Foucault formuló, hacia el final de Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber (1976), la noción de “biopolítica” no solo recuperó su enorme legado de reflexiones en torno a los dispositivos disciplinarios de los cuerpos, entramados en la vasta red de saber y poder, sino que, además, sentó las bases de una problemática que sería retomada por diversos autores y perspectivas.7

Como afirma Foucault, si el poder del soberano se caracterizó, durante mucho tiempo, por el privilegio de disponer de la vida y de la muerte de sus súbditos, es a partir del siglo XVII cuando se produce en Occidente una de las mayores transformaciones en este “poder de muerte”, fundamentado “en el derecho del soberano a defenderse o a exigir ser defendido”.8 En rigor, es en la época “clásica”, precisamente, cuando este poder se constituye como “la otra cara” de un poder sobre la vida; es decir, reside y se ejerce en el nivel de los fenómenos masivos de la población como el derecho del cuerpo social de asegurar, mantener y desarrollar su propia vida. En palabras de Foucault, “el poder de exponer a una población a una muerte general es el envés del poder de garantizar a otra su existencia” por lo que la legitimación de la muerte tiene correlación directa con la noción de “peligro” de una comunidad con respecto a otra u otras.9

Ese poder sobre la vida se manifiesta en dos formas principales: la primera pone el foco en el cuerpo como máquina, por lo que se ocupa de las técnicas de disciplinamiento, control y docilidad presentes; por ejemplo, en la educación, en las cárceles y los hospitales. Se configura, de este modo, lo que Foucault denomina “anatomopolítica del cuerpo humano” (itálicas del original).10 La segunda forma se desarrolla hacia mediados del siglo XVIII y conforma lo que el autor llamado la “biopolítica de la población” (itálicas del original); es decir, el cuerpo en cuanto “especie”, “el cuerpo transido por la mecánica de lo viviente y que sirve de soporte a los procesos biológicos”. De esta manera, a través de esa “tecnología de doble faz” se produce la entrada de la vida en el orden del saber y del poder, en otras palabras, en el campo de las técnicas políticas.

Entonces, Foucault define la biopolítica como “lo que hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte al poder-saber en un agente de transformación de la vida humana”11 y, de este modo, amplía y consolida un campo de reflexiones relacionadas con el cuerpo histórico y las múltiples problemáticas que lo implican, por ejemplo, la manipulación, la violencia y la muerte.

Giorgio Agamben, por su parte, retoma estos desafíos y los aportes de Foucault al respecto con el fin de ocuparse de una de las cuestiones sobre las que el francés, según Agamben, no pudo extender su perspectiva; esto es, los campos de concentración. En uno de sus principales trabajos filosóficos, HOMO SACER. El poder soberano y la nuda vida (1998), Agamben recupera dos líneas del pensamiento foucaultiano: por un lado, se refiere a las investigaciones en torno a las técnicas políticas a partir de las cuales el Estado asume el cuidado de la vida natural de las personas y, por el otro, a las tecnologías del yo en tanto contribuyen —y condicionan— el proceso de subjetivación del individuo en relación con su propia identidad y con su conciencia (itálicas del original).12

Para Agamben, el ingreso de la zõé, en la esfera de la polis, constituye el acontecimiento decisivo de la modernidad, y el nexo entre nuda vida y política es el lenguaje:13 “Hay política porque el hombre es el ser vivo que, en el lenguaje, separa la propia nuda vida y la opone a sí mismo, y, al mismo tiempo, se mantiene en relación con ella en una exclusión inclusiva”.14 Es así como, en este espacio, la nuda vida —originariamente al margen del orden jurídico— coincide de forma progresiva con el orden político, de manera tal que bios y zõé (exclusión e inclusión) entran en una zona de “irreductible indiferenciación” en donde la excepción se convierte en regla y el “estado de excepción” se configura como un fundamento sobre el que reposa el sistema político.15 En este sentido, Agamben afirma: “Solo porque en nuestro tiempo la política ha pasado a ser integralmente biopolítica se ha podido constituir, en una medida desconocida, como política totalitaria”.16

En relación con esto, los campos de concentración, según Agamben, son la extensión del estado de excepción a toda una población,17 por lo que, ese estado instituido como una medida temporal de ordenamiento frente a un riesgo real se convierte en la norma que priva a los sujetos de todos sus derechos y los sitúa en una zona indeterminada entre la vida y la muerte, lo interior y lo exterior. En este horizonte biopolítico, el médico y el científico ocupan ese espacio de indeterminación que le estaba reservado al soberano.18

Entonces, se vuelve posible afirmar que en estos marcos de violencias institucionalizadas acontecidos a lo largo del siglo XX, la aserción de Theodor Adorno “luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema”,19 no solo se reactualiza, sino que, además, adquiere nuevas y más complejas configuraciones. En este sentido, conviene traer a colación las afirmaciones de Slavoj Zizek, quien asume que la frase de Adorno necesita una corrección: “no es la poesía lo que es imposible después de Auschwitz sino más bien la prosa. La prosa realista fracasa donde tiene éxito la evocación poética de la insoportable atmósfera de un campo”.20

Por su parte, Dominick LaCapra avanza un poco más en el debate y afirma que el comentario de Adorno ha sido mal comprendido en cuanto más que como prohibición, debe ser entendido como un planteamiento “acerca de la creación legítima y de la renovación en una situación postraumática, y tiene más que ver con el papel de la imaginación y la interacción con la memoria que con la poesía en cualquier sentido genérico o delimitado”.21 En cualquier caso, lo que vuelve a ponerse en entredicho, una vez más, es la literatura en relación con el poder o, explicado de otro modo, qué puede la literatura y cómo se vincula con el poder.22

Cárcel de árboles (1991) narra la historia de un experimento científico, médico y, se podría afirmar, social, que la doctora Pelcari lleva adelante sobre los cuerpos de un conjunto de prisioneros en la selva guatemalteca, cercana a la frontera con Belice. Con la complicidad de un agente del Estado, la doctora somete a un grupo de hombres condenados a muerte a cirugías cerebrales que los despojan de las capacidades de hablar y pensar libremente. Estas intervenciones se centran especialmente en la manipulación de las habilidades lingüísticas a partir de la diferenciación entre las dos formas fundamentales del lenguaje —oralidad y escritura—, las cuales subsumen, en la nouvelle, una multiplicidad de manifestaciones.

Así, “literatura”, “canon” y “ciencia ficción”, por un lado, “escritura”, “habla” y “canto”, por el otro, son algunos de los términos en los que se juega el destino de los presos, tanto de quien logra escapar —aunque sea para suicidarse en el hospital— como de aquellos que permanecen y mueren en la cárcel de árboles. En cualquier caso, todas estas formas del lenguaje se vinculan con dos aspectos de relevancia que me interesa desarrollar en este trabajo: el cuerpo y las múltiples formas de violencia individual y social que se ejercen sobre él.

Si bien se podría señalar el decenio de 1970 como un momento clave en la configuración del cuerpo en tanto objeto de estudio, especialmente en relación con el campo historiográfico, es indudable que algunos aportes anteriores, como el de Marcel Mauss y Norbert Elías, entre otros, constituyeron verdaderos andamiajes a pesar de las críticas recibidas, a las conceptualizaciones en torno al cuerpo y las corporalidades.23

Así, desde el concepto de “técnicas corporales”, entendido como “la forma en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en una forma tradicional”, Mauss introduce una perspectiva que implica pensar el cuerpo ya no en su constitución en tanto “organismo” sino en relación directa con la sociedad y la cultura.24 Dicho de otro modo, Mauss hace explícita, tempranamente, la idea de que el cuerpo tiene una historia por lo que algunos hábitos naturales al hombre contemporáneo no son más que el producto de ciertas técnicas de acuerdo con cada grupo social.

En este mismo orden de cosas, Norbert Elías dedica su trabajo El proceso de la civilización, (1939) a analizar los cambios de las conductas y costumbres vinculadas con la interiorización y generalización de pautas de control del cuerpo en relación con las transformaciones sociales y del poder político. Según Elías, el cuerpo es el lugar de expresión de los códigos civilizados de comportamiento; es decir, se presenta como una figuración cambiante producto de las relaciones sociales, las tensiones y equilibrios de poder, en las que los individuos participan.25

Unos pocos años después de la segunda reimpresión del texto de Elías, Foucault aborda el análisis del cuerpo en torno a las técnicas de manipulación y disciplinamiento que se entretejen en correspondencia con el ejercicio del poder y del saber. En Vigilar y castigar (1975) afirma que es el momento histórico de las disciplinas cuando nace un “arte del cuerpo humano” que no tiende solo al desarrollo de sus habilidades ni a “hacer más pesada su sujeción” sino a la formación de un vínculo que lo hace “más obediente cuanto más útil”. En otras palabras, “el cuerpo humano entra en un mecanismo de poder que lo explora, lo desarticula y lo recompone. La disciplina fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos ‘dóciles’”.26 Esta técnica de sujeción conforma un nuevo objeto, el cuerpo que, en tanto susceptible de operaciones específicas de orden y disciplinamiento, se convierte en blanco de nuevos mecanismos de poder y de saber.27 En todos los casos, resulta relevante que el cuerpo es un constructo histórico, cultural, político y simbólico intrínsecamente relacionado con los procesos de subjetivación del individuo

En Cárcel de árboles, el experimento que la doctora Pelcari lleva adelante con los loros, primero, y con los prisioneros, en un segundo momento, constituye un ejemplo preciso de estas nociones vinculadas con el disciplinamiento corporal. En el primer ensayo, la doctora recluta y encierra, en pequeñas celdas exactamente iguales, a treinta loros a los que, mediante técnicas repetitivas, les enseña un lenguaje. Cada uno es capaz de pronunciar una sílaba y, entre todos, pueden formar palabras o, incluso, recitar los versos de un poema de Rubén Darío. Sin embargo, cada uno de estos pequeños animales no es capaz de armar un mensaje separado de los otros loros, sino que, también, está preparado únicamente para repetir siempre la misma sílaba.

La doctora Pelcari y el consejero de Estado anticipan, en esta experiencia, la violencia llevarán en el futuro con personas. Se trata de los prisioneros condenados a muerte que también son reclutados en una cárcel hecha de árboles, en un lugar desconocido y remoto de la selva guatemalteca, donde son llevados después de someterlos a las cirugías. A través de estas múltiples intervenciones, el cerebro de cada individuo ha sido mutilado, por lo que perdieron sus capacidades cognitivas y lingüísticas y, con ellas, el pensamiento, la memoria y la voluntad.28 Solo les queda un lenguaje rudimentario, ceñido estrictamente a una oralidad relacionada con una forma de expresión onomatopéyica, desprovista de la capacidad de elaborar mensajes articulados, que con la elaboración de una comunicación posible: “Mi lenguaje oral no dispone más que del sonido ‘Yu’, que me sirve para pensar, aunque confusamente. Todo lo que veo, todo lo que me ocurre, puede ser significado por el sonido yu”.29

Así, cada prisionero es capaz de emitir una sola sílaba que lo identifica, establece el sitio que debe ocupar en esa cárcel y, en concomitancia con esto, dispone la tarea en la que debe ocuparse. Por su parte, esta sílaba, en conjunto con la que emiten los demás, conforma “el canto”, el cual se configura como un ritual —repetido cada mañana antes de comenzar el trabajo— y, a la vez, una técnica mediante la que se utiliza el lenguaje para el disciplinamiento de los cuerpos y la deshumanización de los sujetos: “Durante el canto mis yúes se mezclan con los sonidos que producen los otros. Nada ocurre al principio; de pronto es como si una complicada máquina de piezas invisibles comenzara a trabajar sobre nosotros. La máquina nos une”.30

En este sentido, de acuerdo con David Le Breton, durante la modernidad el cuerpo se configura como un “factor de individuación” a través del cual los sujetos se diferencian del cosmos, de los otros y de sí mismos.31 Sin embargo, las acciones repetitivas de la cotidianidad de los hombres contribuyen a erosionar los sentimientos de espesor y singularidad que termina por invisibilizarlo. Esta borradura cede su lugar a un sentimiento de dualidad a partir del dolor, el cansancio, la enfermedad o cualquier otra experiencia que evidencie la corporalidad. En las situaciones límites —por ejemplo, los campos de concentración—, la lucha por la supervivencia implica una disputa contra el propio cuerpo; en cuanto, por un lado, el sujeto, para sobrevivir, no debe diferenciarse de los demás pero, por el otro, las vejaciones sacan al cuerpo de los rituales de la cotidianidad y producen una “caída en el cuerpo”.32 Así, el canto forma parte de las acciones cotidianas que aplican los guardias sobre los cuerpos de los prisioneros con el fin de invisibilizarlos, de desingularizarlos. Sin embargo, mediante la escritura Yu intentará salirse de este disciplinamiento en una lucha contra su propio cuerpo, el cual pone en prioridad la sed, el hambre y los grillos.

La comparación con los loros a través del experimento se sustenta en estos procedimientos de animalización a los que son sometidos los prisioneros. Viven atados al pie de los árboles, incomunicados, desnudos, sin vínculos sociales, desprovistos de mínimas formas de comportamientos culturales y de civilidad y sometidos a una rutina que los iguala y los desubjetiviza, los transforma en organismos sin identidad, pero identificados. Peor que todo eso, viven sin recuerdos, sin lenguaje y sin deseo. Están alienados en un cuerpo que solo los vincula con sus necesidades básicas y con la obediencia, pero, aún más, están alienados de sus propios cuerpos en tanto las secuelas de las intervenciones a las que fueron sometidos —entre otras, la mutilación de la lengua—son las principales causas del despojo.

Se trata, entonces, de individuos que no piensan ni hablan pero que, sin embargo, son hablados por sus cuerpos. Las cicatrices, en ellos, significan las huellas de un lenguaje que metaforiza la violencia y pone al cuerpo en el campo de lo simbólico; es decir, son las trazas de una escritura del cuerpo y sobre el cuerpo y este no es más que la textualización de una tragedia que es, a un tiempo, individual y social, una tragedia del presente y de la historia. Pese a este contexto de disciplinamiento, encierro y violencia, la resistencia en los prisioneros parece ser posible, aunque, paradójicamente, se desate por accidente.

La caída de un avión en el bosque es la ocasión por la cual Yu, en uno de sus habituales días de juntar hojas y piedras, encuentra, por casualidad, un cuaderno, unos pocos lápices y una linterna. Aunque su estado de animalización le impide comprender a cabalidad la función de estos elementos, persiste en él alguna huella del sujeto que fue, le permite, al menos, identificar que se trata de objetos que ameritan ser resguardados:

No sé cuántas noches pasé sentado ante el grueso tronco de mi árbol, mientras los demás dormían, encorvado hacia adelante con el cuaderno entre las piernas, las que a veces tocaba con el rayo de luz. Los lápices, dentro de su caja, no entraron en juego hasta anoche, cuando abrí la caja y los lápices cayeron. Tomé uno y me lo llevé a la boca. Mordí la goma, la mastiqué. La punta del lápiz, creo, fue la que fue buscando el papel.33

Así, como en unas “labores de manos”,34 en un gesto en el cual solo interviene un cuerpo desubjetivizado, poco más que un organismo, se empieza a configurar un proceso en donde la escritura da lugar al lenguaje y, con él, al sujeto: “El instante en que mi mano comenzó a formar palabras yo comencé a comprender. Conforme voy escribiendo, mi mano vacila menos y me parece que veo con más claridad”.35

A partir de este momento, Yu escribe sus viviencias y será ese texto, que al principio ni siquiera comprende, un gesto de escritura que poco a poco comenzará a convertirse en lenguaje. En esta trama, contada por partida doble —en la historia de la nouvelle y en los cuadernos de Yu—, el cuerpo, en relación con la escritura y el lenguaje, cobra una nueva significación. Si las cicatrices lo configuraron en torno a una materialidad, capaz de hablar por los individuos desprovistos de palabras, esta misma operación lo ancla en el campo de lo simbólico. Se trata, entonces, de una realidad material, pero, al mismo tiempo, sígnica e ideal que “estructura subjetividades y es estructurado, a su vez, por un conjunto de a priori subjetivos, inter-subjetivos y trans-subjetivos”.36

En este sentido, los aportes del psicoanálisis, especialmente en las teorizaciones lacanianas, constituyen una mirada de fundamental relevancia sobre la constitución del sujeto en torno al cuerpo y al lenguaje. Es posible establecer distintos momentos en los que Jacques Lacan involucra al cuerpo en sus teorías, pero lo importante, más que el desarrollo cronológico, es que en cada una de estas instancias se enfoca uno de los tres registros en torno a los cuales el autor francés sustenta sus desarrollos teóricos: imaginario, simbólico y real.

En los primeros escritos, Lacan aborda el cuerpo desde sus formulaciones sobre el estadio del espejo y, en torno a este, estructura un andamiaje conceptual a través del cual intenta dar cuenta de una imagen corporal que se construye, se adquiere y, bajo ciertas circunstancias, se pierde. Sin embargo, esta imagen configura un “Yo” como unidad ilusoria, engañosa, “un efecto anticipado de la identificación con la imagen del otro”.37 Sin embargo, la percepción de esta unidad en la imagen del espejo tendrá efectos de configuración reales en cuanto, convertido en unidad, se transforma, además, en principio ordenador y estructurante de la multiplicidad de sensaciones del mundo exterior.38

A partir de sus textos de 1953, Lacan introduce las reflexiones sobre el cuerpo en el registro de lo simbólico, al añadirle la dimensión propiamente significante por la cual establece que la imagen del cuerpo es un hecho del lenguaje. En este sentido, afirma: “La palabra en efecto es un don de lenguaje, y el lenguaje no es inmaterial. Es cuerpo sutil, pero es cuerpo. Las palabras están atrapadas en todas las imágenes corporales que cautivan al sujeto”.39 Esta preeminencia de lo simbólico se presenta, entonces, de dos modos: como significante y como letra, por lo que el cuerpo es, no solo un hecho del lenguaje sino un hecho de escritura. La noción de “rasgo unario” —en tanto identificación con el Ideal del Yo— que Lacan revisa en trabajos posteriores asume que el significante no solo actúa “desde afuera” sino que hay una implantación del significante en el cuerpo por lo cual el cuerpo es una superficie de escritura que “al inscribir recorta, erosiona, deja en bajorrelieve la marca que da cuenta de un cuerpo que se hace, también, como texto” y, en tanto tal “cuenta y se cuenta” en sus “pliegues”, en sus “desgarros”, en sus falencias, a pesar de la imagen que pretende imponérsele.40

“¿De dónde provienen las palabras que mi mano conoce y yo ignoro?”41 es la pregunta perturbadora que se hace Yu en un intento por comprender lo que él mismo ha escrito. Sin embargo, la respuesta no es menos inquietante: “La primera pregunta no tiene sentido; es como preguntarme de dónde vengo”.42 Así, el cuerpo restituye la escritura y esta pone en escena el interrogante fundamental del sujeto acerca de su origen. Es el comienzo de un proceso a partir del cual el personaje recupera, paulatinamente, sus funciones cognitivas y lingüísticas en torno a esa escritura que, en contraposición con la oralidad disciplinadora del canto, le permite recordar, observar, reconocer y ordenar: “Algunos días se han perdido, porque he dejado de escribir. Esa pérdida, sin embargo, me permite observar: escribir no es simplemente recordar. Escribir es combinar los recuerdos”.43 Pero, aún más, es el proceso que devuelve a Yu a la necesidad de restablecerse a la vida vincular con un otro, aunque en este caso, solo sea posible con un individuo desconocido, alejado e indiferente al que únicamente lo une la prisión.

Así, junto con el origen de las palabras, Yu se pregunta, también, si los demás prisioneros serían capaces de reproducirlas, tal como él lo está haciendo. Ante esto, toma la decisión de comprobarlo acercándose, en dos distintos momentos, con su cuaderno y sus lápices, a los dos hombres que ocupan los árboles cercanos al suyo. No obstante, ambos intentos son infructuosos porque sus vecinos no están preparados para entender y reaccionan, tal como lo hizo él antes de empezar a escribir y en un claro estadio de “animalidad”, mordiendo los objetos: “el hombre cayó sobre mí. Me arrancó el cuaderno. Se agazapó con el cuaderno pegado al vientre, y me enseñó los colmillos”.44 Sin embargo, este proceso que Yu empezó con la escritura ya no tiene “vuelta atrás”. Poco a poco deja de ser un gesto puro de la mano, anclado en el relato de un presente sin historia ni trascendencia, y comienza a entender las líneas que él mismo escribió. Con ellas recupera los recuerdos, ordena los sucesos, reflexiona en torno al lenguaje, recobra la capacidad de sentir y evaluar a los otros sujetos. Incluso a través de su escritura, Yu se figura su propio cuerpo en las condiciones de desubjetivación en las que ha sido encerrado y, en relación con esto, se afirma en la voluntad de torcer su destino.

Así, refiriéndose a los guardias, Yu escribe

Recuerdo vagamente el respeto que me infundían cuando apenas comenzaba a usar el cuaderno; ahora no me infunden respeto, sino el más despreciable temor. Si pudiera cortarme el pelo y la barba, y si me cubriera con sus ropas, tal vez podría hacerme pasar por uno de ellos. Pero sería descubierto porque no puedo imitar los sonidos de que está hecho su lenguaje.45

Su determinación es tan firme y su capacidad de pensamiento tan clara que logra imaginar un plan para escapar de los grillos, esconderse entre las ramas de su árbol y, así, dado por desaparecido, hacerse reemplazar por otro hombre a quién le imponen su lugar, su nombre y su sílaba, pero para quien Yu ha proyectado compartir sus elementos, hacerlo intervenir en su escritura, reinsertarlo en el mundo de lo simbólico. Ambos sujetos, entonces, entablan un diálogo en la escritura compartida del diario y en este nuevo gesto del lenguaje, Yu se configura en relación con ese otro que, como en un espejo, le devuelve la imagen de su cuerpo, pero ya no en su integridad “unaria” sino en la hendiduras de las cicatrices, en la mutilación de la lengua y en las marcas de las cadenas. Esta imagen fragmentaria, hecha en las trazas del dolor, le permite a Yu comprender cabalmente los sucesos y, con ella, el encuentro de un deseo perdido, de un deseo de libertad. Puesto el cuerpo, entonces, en el orden de lo real, en tanto aspecto de la realidad que hace resistencia al juego especular y a los intentos de simbolización; al mismo tiempo, se sitúa más allá de la representación y se vincula con el deseo y la pulsión de muerte46 dado que, en cuanto se sustenta en el lenguaje, la relación del sujeto con su cuerpo siempre es de pérdida, de desencuentro con el goce.47

Yu inspecciona su cuerpo, lo interroga, lo observa y con eso descubre que las cicatrices de su sustituto son las mismas que lo atraviesan a él. Sin embargo, también descubre que comparten el deseo de libertad, aunque sea una vaguedad que solo se defina por su ausencia:

El objeto de nuestro odio y el origen de nuestras cicatrices ocupan el mismo lugar. Para encontrar ese lugar necesitamos alguna libertad. Las cadenas me impiden moverme. Los perros y los guardias o el miedo a los perros y los guardias te lo impiden a ti. Digamos que la libertad es algo vago. Su ausencia no lo es. 48

Efectivamente, en la vida los prisioneros, la libertad, como el deseo, significa una vaguedad escurridiza que no se puede concretar si no es con la muerte.

O en la escritura, según parece se propone al Rey Rosa. No obstante, entonces, se vuelve a la pregunta inicial: ¿se puede narrar la violencia? Y, en tal caso, ¿cuál es el lenguaje —o los lenguajes— para escribir el trauma?49

Sergio Villalobos Ruminott asevera que “preguntarnos por la narrativa centroamericana actual implica obviamente preguntarnos por la relación entre literatura y destrucción”,50 en cuanto esta literatura da cuenta de los procesos insurreccionales y de guerra civil que golpean al subcontinente desde la década de los años setenta. De acuerdo con este autor, la crisis histórica sufrida por la sociedad centroamericana, la cual registra matanzas indiscriminadas, represión, conflictos entre grupos guerrilleros y paramilitares y destrucción de las instituciones políticas y culturales, puso en jaque la confianza en el poder de la lengua para narrar la historia, por lo que ha vuelto imposible pensar la narrativa contemporánea desde un modelo liberal del arte comprometido y militante.51 Dicho de otro modo, la clave de acceso a la narrativa centroamericana actual sería, según Villalobos-Ruminott, “la imposible relación entre el dolor experimentado y las palabras empleadas para comunicarlo”.52

Sin embargo, más que la posibilidad de comunicar el dolor, más que la confianza en el poder de la lengua o la vigencia de un arte comprometido y militante, lo que pone en evidencia el trabajo de Rey Rosa es la politicidad del lenguaje, del arte, de la literatura y, con ella, de su siempre ambigua posibilidad de ser, a un tiempo, liberación y violencia. Dicho en términos de Zizek, “hay una violencia ‘simbólica’ encarnada en el lenguaje y sus formas” se trata de una “violencia primaria relacionada con el lenguaje como con su imposición de cierto universo de sentido”.53

En cualquier caso, conviene volver a Barthes y a su clásico texto “Lección inaugural”, una de sus conferencias dadas en el Collège de France, en el año 1977. Allí, tras la afirmación de que el poder se inscribe, desde toda la eternidad humana, en el lenguaje, Barthes sostiene, recuperando a Roman Jackobson, que un “idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir”.54 En otras palabras, “la lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresiva, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir sino en obligar a decir”;55 por lo que propone “hacer trampa con la lengua, hacerle trampas a la lengua” y esta, “esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje” la llama “literatura”.56

En este orden de cosas, es posible afirmar, entonces, que si la lengua “fascista”, según Rey Rosa, se configura en la oralidad, en el canto y la reproducción predeterminada de sonidos que obligan a los presos a “decir” sin decirse a sí mismos ni a la violencia a la que están sometidos por la ciencia y el Estado, “hacerle trampas a esa lengua” es simplemente crear “literatura”.

Lo anterior, en el caso de la nouvelle, significa configurar un texto en el que se conjuguen elementos del archivo literario –Borges o Darío–, del archivo filosófico o científico y del histórico.57 No obstante, también, supone articular estas representaciones, en algún sentido, “canónicas” con formas heterogéneas de la escritura de los informes forenses, del diario personal y, por supuesto, de la ciencia ficción.58 Pero, sobre todo, hacerle trampas a la lengua implica, en Cárcel de árboles, desplazarla del pensamiento, instituirla en el gesto y hacerla habitar el cuerpo que se erige, de este modo, no solo como instrumento de escritura sino como texto sobre el que se escribe y, por lo mismo, se lee. Dicho de otra manera, se trata de esa trampa que permite contar la memoria de un pueblo en las cicatrices de sus presos, narrar el trauma de la historia nacional en la subjetivación de la historia personal, literaturizar la violencia, reescribir el dolor.

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