Temas de nuestra américa Vol.36 No 67
ISSN 0259-2339 - EISSN 2215-5449
El tiempo de la danza en Guatemala
Amabilia Tejeda- Solórzano Bailarina y coreógrafa Escuela Superior de Arte Universidad de San Carlos Guatemala
Recibido: 30 de junio de 2019
Aceptado: 20 de diciembre de 2019
DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.4
El arte, la historia y el conocimien- to son herramientas importantes para formar una mejor nación.
Este artículo explora los orígenes de la danza en Guatemala, un relato
la creación de la Escuela Nacional de Danza, de agrupaciones como el Grupo de Danza de la Universidad San Carlos de Guate- mala (USAC) y de numerosos estudios independientes, tanto del centro como del interior del país. El trabajo termi-
na con algunas entrevistas efectuadas
que abarca desde 1860 hasta nues- tros días, que destaca personalidades como bailarines y maestros con estu- dios y trayectorias en el extranjero. Menciona las instituciones oficiales que iniciaron el movimiento del ballet clásico, del moderno y del folclórico. Se hace referencia a la visita de espectáculos interna- cionales que enriquecieron
la visión artística del país y descolla en importancia,
a destacadas personalidades de la dan-
za. Las fotografías históricas, muy va- liosas, enriquecen este eje discursivo. Palabras claves: Artes y danza en Guatemala, Arte en Centroamérica, Arte en América Latina
Art, history and knowledge are im- portant tools for building a better na- tion. This article explores the origins of dance in Guatemala, a story that spans from 1860 to the present day, highlighting personalities such as dancers and maestros
with studies and careers abroad. It men- tions the official institutions that initiated the movement of classical ballet, modern and folkloric dance. Reference is made to the visit of international shows that enriched the artistic
vision of the country. The creation of the National
DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.4 37
School of Dance, of groups such as the Dance Group of the San Carlos Uni- versity of Guatemala (USAC) and of numerous independent studios, both in the center and in the interior of the country, stands out in importance. The work ends with some interviews with prominent dance personalities. The historical photographs, very valuable, enrich this discursive axis.
A arte, a história e o conhecimento são meios importantes para a construção de uma nação melhor. Este artigo explora as origens da dança na Guatemala, uma história que se estende desde 1860 até hoje, destacando personalidades como bailarinos e maestros com estudos e ca- rreiras no estrangeiro. Menciona as ins- tituições oficiais que iniciaram o movi- mento do ballet clássico, da dança mo- derna e folclórica. É feita referência à vi- sita de espectáculos internacionais que enriqueceram a visão artística do país. Destaca-se a criação da Escola Nacional de Dança, de grupos como o Grupo de Dança da Universidade de San Carlos da Guatemala (USAC) e de numero- sos estúdios independentes, tanto no centro como no interior do país. O tra- balho termina com algumas entrevistas
com personalidades da dança de desta- que. As fotografias históricas, muito va- liosas, enriquecem este eixo discursivo.
A mitad de siglo XIX Guatemala ya ha- bía sufrido un golpe de Estado, pérdi- da de territorio al norte del país, una guerra interna y otra con su vecino, El Salvador. También se había desligado de la República Centroamericana para ser una nación libre, soberana e inde- pendiente. Y desde siempre ha tenido un pueblo no conforme con su sistema de gobierno con tiranos u otras veces militares al frente.
Pero esta nación también tenía un lado humanista y artístico, Guatemala era una de las capitales principales a nivel centroamericano donde se registraban visitas de artistas extranjeros, muchas veces porque iban de pasada. Este apor- te se debía a su ubicación geográfica, pues muchos artistas viajaban por tie- rra, haciendo giras hacia el norte o el sur. Fue esta acción una de las principa- les promotoras de que en Guatemala se estableciera una Compañía de Danza a nivel nacional.
Se entiende que en Guatemala había un grupo permanente de danza en la década de 1860, perteneciente al Teatro
Colón, todos los integrantes eran ex- tranjeros. “Un dato que es importante resaltar es que durante el gobierno del General José Rafael Carrera y Turcios1 se prohibió que compañías teatrales y artistas nacionales actuasen en este pal- co, por circunstancias políticas” (Muni- cipalidad de Guatemala, 2008). “Hubo una gran actividad escénica en dicho teatro con grupos extranjeros de ópera, zarzuela, comedia, danza y otros” (Cas- tañeda, 2012, p. 24).
Se registró, en un material impreso de 1902, un grupo de niñas con cinco o seis años, con trajes de bailarina, coronas, alas, peinados clásicos con flor y zapa- tillas de media punta anudadas al tobi- llo, en las gradas del antiguo Templo de Minerva, ubicado en el Hipódromo del Norte y que fue demolido por el primer Gobierno revolucionario. Este evento se había desarrollado en una fiesta mi- nervalia, instituida por el presidente Manuel Estrada Cabrera, quien se auto- denominaba “el protector de la juventud estudiosa”. (Castañeda, 2012, p. 25).
Fotografía 1.
Teatro Carrera (más tarde rebautizado Colón, luego demolido en 1924).
Fuente: Colección de Marzolino 2
En 1917 una joven guatemalteca llama- da Lochita Monzón regresó de Estados Unidos con el oficio de la danza apren- dido. Ejecutaba varias danzas, pero su fuerte era de corte oriental.
1 José Rafael Carrera y Turcios (1814-1865) fue un caudillo militar guatemalteco, jefe de Estado (1844-1847) y presidente vitalicio de la Repú- blica de Guatemala (1847-1848; 1851-1865). El mayor representante de la tendencia conserva-
dora en la Centroamérica del siglo XIX Aso-
ciación de Amigos del País (2004). Diccionario histórico biográfico de Guatemala. Guatemala: Amigos del País, Fundación para la Cultura y el Desarrollo. ISBN 99922-44-01-1.
Dibujo de Gaildrau, después de la foto de Gibón de Fitz. Publicado en I´llustration Journal Universel, Paris, 1860. Recuperado de httpp://sp.deposi- tphotos.com/portfolio-1733706.html
Fotografía 2.
Lonchita Monzón.
Fuente: Colección Blanca Irene Monzón .
En 1945 Juan José Arévalo Bermejo ini- ció el primer gobierno revolucionario de Guatemala siendo el primer presidente popularmente electo en ese país, tras la
Jasinsky, Doukudovsky, Oleg Tupin y Keneth Mackensie. Todos estos persona- jes pertenecían al Original Ballet Russe del Coronel W. de Basil.3 Fue así como
Revolución de 1944. Castañeda afirma
que fue el Dr. Arévalo, quien veló por hacer posible, actuaciones de profesio- nales en la danza como Olga Morozo- va, quien tenía medalla de oro europea a la mejor bailarina de la época (1934),
General cosaco, empresario y director de ballet ruso, nacido en Kaunas en 1888 y muerto en París el 27 de julio de 1951, cuyo nombre original fue Vasili Grigorievich Voskresensky. Llegó a Europa en 1925 como asistente del príncipe Zereteli, en- cargado de la gira de L’Ópéra Russe à Paris. En enero de 1932 y como continuación de los Ballets
presentaron en tierra guatemalteca obras como: Sílfides, Paganini, Francesca da Rími- ni, Carnaval, La siesta de un Fauno, Las bo- tas de Aurora, Corillón, Sinfonía Fantástica, Ícaro, Baile de graduados, El hijo pródigo, Danubio Azul, Scheherazade, Lucha Eterna, Choreartium, Cimarosiana, Mujeres de buen humor, El gallo de Oro.
Según la edición dedicada al Ballet Guatemala, la revista Galería de la Fun- dación G&T menciona que los precios de entradas para ver estos espectáculos eran de dos Quetzales en luneta y cin- cuenta céntimos de Quetzal, en galería. En el mes de junio del año 1946 llegan a Guatemala María Svetlova y su pare- ja de baile Alexis Dolinoff, ambos de la ópera Metropolitana de Nueva York (Castañeda, 2012, p. 26).
Todas estas visitas importantes fueron producto de muchas situaciones, pero ayudaron a que en Guatemala la visión cultural fuera más ambiciosa y rentable. Sin duda alguna el Dr. Arévalo, siendo la pedagogía una de sus ocupaciones, permitió que dentro de algunos institu-
tos de educación básica se impartieran clases de Danza para que la educación fuese más humanista.
En ese entonces todo el pueblo guatemalteco estaba emocionado y las jovencitas deseosas de poder llegar a ser como estas bellas, agraciadas y etéreas bailarinas, también algunos jóvenes se sumaron a las clases. Fue así como Consuelo Polantinos, Fabiola Perdomo, Thelma Orellana, Judith Alvarado, María Rojas y Alberto Navas fueron los primeros en destacar en el oficio; varios de ellos se entrenaron con los grandes profesionales que llegaban a la capital. Fue así como se organizó el primer grupo de posibles candidatos con el objetivo de crear la flexibilidad necesaria para ejecutar cualquier forma de danza; fueron entrenados bajo la tutela de Mme. Marcelle Bonge. Ella había emigrado del sur, desde Bogotá, Colombia. A finales del año 1946 llega a Guatemala el maestro formador de Marcelle, Kiril Pikieris. Él prepara un grupo de jóvenes al cual le llama
Caravana, que hacen su primera
Russes de Diaghilev, fundó junto a René Blum Les Ballets Russes de Monte Carlo. Tres años después, el grupo se dividió entre los seguidores de Blum, que formaron Les Ballets de Monte Carlo de René Blum, y los del Coronel de Basil, que formaron Les Ballets Russes del Coronel de Basil. En 1938, la compañía pasó a denominarse Original Ballet Russe del Coronel de Basil. El grupo se instaló en Sudamérica, realizó giras por América y regresó a Europa tras la Segunda Guerra Mundial. En 1948 se presentó en distintas capitales españolas, y ese mismo año se disolvió. Muchos integrantes regre- saron a países americanos (Paris y Javier, 2011).
presentación en julio de 1947. Existen datos en el periódico “El imparcial” donde fue publicada una favorable crítica y el repertorio de las piezas que fueron bailadas: Vals lento de débiles, Tarantela de Rossini, Cuevas gitanas de Lima, Romanza de Rubinstein, Amor campesino de Cortés, Cuadro indígena de Leopoldo Ramírez, Vals triste de
Sibelius, Preludio No. 24 de Chopin, Campesinas de José de Báez, Bailare ruso de Tchaikovski, Danza Maya Chortí de Leopoldo Ramírez.
El 28 de enero del año 1948 aparece en Nuestro Diario4 una carta de don Oscar Vargas Romero para el director de dicho periódico, señor Baltasar Morales. En ella explica don Oscar, en ese entonces jefe del Departamento de Educación y Estética, que el alcalde de Nueva York y el presidente del Comité de Festejos del Gran Jubileo de Oro de esa ciudad habían extendido una invitación a Gua- temala para que en el Gran Festival de Danzas fuera representado el país por un grupo de danza clásico o de folclor (Castañeda, 2012). Fue entonces cuan- do Marcelle Bonge y su esposo Jean Devaux gestionan un conjunto perma- nente del Estado, con trámites legales en el Departamento de Educación Esté- tica; con el objetivo de formar un Ballet Nacional de Danza Contemporánea y Folclórica. Reúnen un buen número de bailarines y aspirantes para ser entre- nados durante diez meses, incluyendo montajes. Se presentan el 16 de julio de 1948 en el teatro Capítol, es entonces la primera función del Ballet Guatemala.
Fotografía 3.
Mme. Marcelle Bonge.
Fuente: Colección Roberto Castañeda
Fotografía 4.
Marcelle Bonge y Jean Devaux.
Fuente: Colección Richard Devaux Bonge
En ese mismo año, en octubre, hay una visita grata de un país hermano centro- americano. El Ballet Infantil de Costa Rica, miembros de la Escuela de Danza Margarita Esquivel, hacen una presen- tación dirigida por Olga Franco Spi- nach (issuu, 2012).
A partir de este año, 1948, el Ballet Guatemala es el grupo embajador de la cultura y el arte en el país. Reciben
maestros extranjeros para que puedan compartir conocimientos con este gru- po dispuesto a formarse como profesio- nal. Más adelante hay un intercambio de bailarines y maestros.
Fotografía 5.
Fundadores del Ballet Guatemala. Antigua Guatemala, 1948.
Fuente Colección: Roberto Castañeda
Fotografía 6.
Clase de Danza en el Instituto Belén, enero de 1948.
Fuente: Colección Roberto Castañeda
Fotografía 7.
Izquierda: Palace. Derecha: Capítol. Antiguos edificios de los teatros más importantes de Guatemala en la década de los años cuarenta.
Fuente: Colección César Urrutia (2011)
Fotografía 8.
Vals de las Flores, 1948 Ballet Guatemala en el Palacio Nacional.
Fuente: Colección Roberto Castañeda
Fotografía 9.
Estampa guatemalteca, 1949. Sonia Villalta, Manuel Ocampo, Otto Paul Ricart, Zoila Perdomo, Roberto Castañeda, Mirna Farres, Carlos Mejicanos, Edmee Oliva, y Thelma Ossendorf y Gloria Zirion.
Fotografía 10.
Príncipe Igor, 1949.
Fuente: Colección Roberto Castañeda
Fotografía 11.
Fuente: Colección Roberto Castañeda
Fotografía 12.
Leonide Katchourowsky.
Fuente: Colección Roberto Castañeda
Fotografía 13.
Bailarines Sonia Villata, Julia Vela, Christa Mertins, Manuel Ocampo y José Limón, 1958.
Fuente: Colección Castañeda
Fotografía 14.
Bailarines Miriam Morales, Antonio Crespo y Manuel Ocampo en Pájaro Blanco.
Música de Jorge Sarmientos. Coreografía de Denis Carey1957.
Fuente: Colección Castañeda
Fotografía 15.
Don Juan,1959. Roberto Castañeda, Marcelle Bonge y Manuel Ocampo.
Colección Castañeda
El Ballet Guatemala siguió tenien- do éxito por muchos años más, pre- sentando obras de maestros nacio- nales e internacionales. También el grupo fue cambiando de directores.
Directores del Ballet Guatemala
Marcelle Bonge, 1948-1949
Leonid Kachurovsky, 1949-1954
A mediados de 1954 la contrarrevo- lución cierra el Ballet Guatemala.
Denis Carey (apertura), 1955-1957
Fabiola Perdomo, 1959
Joop van Allen, 1960-1961
Antonio Crespo, Época de Oro del
Ballet Guatemala, 1962-1974
Brydon Paige (director huésped), 1970-1972
Christa Mertins, 1978-1979
Sonia Juárez, 1980-1985
Manuel Ocampo, 1982
Brenda Arévalo, 1985 -1987
Sonia Juárez, 1981-1987
Carlos Marroquín, 1991-1998
Eddy Vielman, 1998
Amalí Selva, 1998-2009
Sonia Marcos, 2009-2010
Lissette Aguillar, 2010
Sonia Marcos (actualmente)
Fotografía 16.
Época de Oro del Ballet Guatemala
Antonio Crespo.Director, 1962-1974.
Fotografía 17
Denis Carey. Director, 1958-1959.
Fotografía 18.
Brydon Paige. Director huésped 1970-1972.
Fotografía 19.
Christa Mertins. Director: 1958-1959
La compañía oficial seguía creciendo con buenos ánimos. Fue un éxito a ni- vel centroamericano. Los años siguie- ron pasando y los bailarines seguían con entusiasmo entrenando y presen- tando propuestas nuevas de coreógrafos nacionales e internacionales.
Una de las épocas más importantes para este grupo transcurrió bajo la dirección del bailarín, coreógrafo y maestro gua- temalteco Antonio Crespo (1962-1977), el Ballet Guatemala logra su mejor mo- mento y se le conoce como Época de Oro. Es aquí donde el grupo hace giras a nivel internacional e intercambio y profesionalización de bailarines y baila- rinas nacionales fuera del país. A esto contribuyó grandemente Christa Mer- tins, quien fue parte de Les Grands Ba- llets Canadiens, y a cuya escuela acudie- ron varias de las nuevas generaciones de la danza de esa época (Mertins, 2012).
Es trascendental señalar que, por mucho tiempo, hubo personas que hicieron que muchos logros fueran posibles, porque apoyaban la ideología de la cultura y el arte en el país, estas personas tenían puestos importantes dentro de la Administración, pues poco a poco los Gobiernos fueron perdiendo el interés por esta institución. Eunice Lima era la directora general de Bellas Artes, impulsó de gran manera a todas las artes nacionales, pues el Estado había limitado los recursos asignados para dicha dependencia (Mertins, 2012).
Los Gobiernos venideros y los altos mandatarios cortaron cada vez más el presupuesto para la Compañía del Ba- llet Guatemala. Y los integrantes bai- larines de la llamada Época de Oro se rehusaban a dejar sus puestos para nue- vas generaciones. Entonces, esto dejó visiblemente expuesto cómo el nivel técnico de la Compañía fue deteriorán- dose con el tiempo. Uno de los grandes maestros y coreógrafos extranjeros, se expresó así en un periódico local, diario El Gráfico, abril 1979: “En primer lugar la inoperante organización del ballet. Es una burocracia en la que tiene uno que resignar su arte a una serie de factores”. Luego agregó: “Me enfrenté a un elen- co incompleto…les sobra elemento que no hace nada. Se encuentra usted con bailarinas en cinta, o con tres o cuatro años de no ensayar pero que sí cobran sus sueldos. Esto naturalmente, cierra la oportunidad a bailarines jóvenes y con talento, que sí pueden trabajar, es decepcionante” (Mertins, 2012, p. 17).
Fotografía 20.
Paul Mejía.
Fuente: Colección: Salomé Salazar
En una entrevista importante que realiza Lizette Mertins a Eunice Lima (ambas bailarinas y coreógrafas guate- maltecas) en el 2009, menciona que el apoyo institucional se redujo signifi- cativamente, puesto que el arte no era ya un asunto primordial en la materia de Estado, los artistas sufrían las con- secuencias del conflicto armado que estaba alcanzando su punto álgido y de
momentos políticos en los que la danza se diluía en el olvido. Eunice Lima se- ñaló también: “Los movimientos sindi- calistas no ayudaron a que el gobierno prestara más atención al gremio artísti- co”. (Lima, 2009)
Fotografía 21.
Lizette Mertins, 2014.Teatro de Cámara “Hugo Carrillo”.
Fuente: Fotografía por Mario Cabrera Colección MUSAD
Mertins menciona en su investigación que, con el paso del tiempo, uno de los fuertes problemas que fue debilitando a este grupo era que no todos los bailarines se encontraban en el mismo nivel técnico y, por tradición, dentro del Ballet Guatemala se habían
manejado diferentes jerarquías en sus filas; sin embargo, uno de los principales síntomas que sufría la Compañía era el envejecimiento de sus integrantes. Es así como se inicia un movimiento de presión para que los bailarines principales dejaran sus
cargos a las nuevas generaciones que estaban integrándose a las filas del grupo. También se trata de enviar a un grupo de bailarines experimentados a otras dependencias dentro de la Dirección de Cultura y Bellas Artes, esto naturalmente provocó una fuerte resistencia dentro del grupo afectado. A nivel general, el Gobierno de Romeo Lucas García5 no apoyaba a ninguno de los grupos artísticos y se perdió la voluntad política para llevar a cabo los cambios necesarios.
En el período de 1980 a 1985 Sonia Juárez, una de las destacadas bailarinas guatemaltecas Época de Oro del Ballet Guatemala, es nombrada directora de la Compañía. Justo en estos años el país esta- ba padeciendo las serias consecuencias del enfrentamiento entre militares y guerrille- ros. Describe Mertins en su investigación:
El 31 de enero de 1980 un grupo de manifestantes en pro del res- peto y el cese de hostilidades que se estaban suscitando en varias comunidades del altiplano indí- gena, tomaron la sede de la Em-
Fernando Romeo Lucas García (1924-2006) fue un terrateniente, militar y político guatemalteco. Se des- empeñó como ministro de la Defensa, como coordi- nador del proyecto de la Franja Transversal del Norte y como presidente de Guatemala del 1 de julio de 1978 al 23 de marzo de 1982, cuando fue derrocado por el golpe de Estado que llevó al poder al general Efraín Ríos Montt. Después se exilió en Venezuela, donde falleció el 27 de mayo (Elías, 2006).
bajada de España6 en la ciudad de Guatemala. Las fuerzas de seguri- dad de la época capturaron el edi- ficio, quemándolo, dando como resultado trágico la muerte de 37 personas. Como consecuencia de este hecho, el gobierno de España rompió relaciones diplomáticas con Guatemala, las cuales fueron reanudadas en 1984. Las desapa- riciones forzadas y asesinatos de líderes estudiantiles y sindicalistas iban en aumento; así como el ata- que a comunidades indefensas de campesinos indígenas en varios departamentos del país, princi- palmente en Quiché, Huehuete- nango, Baja Verapaz y Chimalte- nango. (Mertins, 2012, pág. 20)
El país entero estaba en una situación de crisis la corrupción que había en el Estado y la falta de atención de las instituciones dedicadas al arte tuvieron consecuencias y fueron sumándose más problemas. Cuando se da el conflicto armado interno, muchos artistas se vieron obligados al exilio, esto también afectó la continuidad del
La quema de la Embajada de España, en la que fa- llecieron cremadas treinta y siete personas, ocurrió durante el régimen militarista de Romeo Lucas (1978-82). Dicha tragedia se produjo el 31 de enero de 1980 (hace treinta y siete años), a raíz de la toma de dicha sede diplomática por subversivos, que portaban bombas incendiarias de fabricación casera, quienes retuvieron a varias personas que se hallaban en su interior, incluyendo al jefe de la misión diplomática Máximo Cajal y López (El Periódico, 2017).
grupo. El gremio de los actores fue el más afectado, muchas de las obras de teatro eran con fines de protesta ante la inconformidad que se vivía en ese entonces. Hubo muchos casos de personajes desaparecidos y asesinados.7
Uno de los documentos donde se ex- presa la guerra interna que vivía Guate- mala en ese entonces desde el punto de vista de los artistas, en este caso visua- les. Es el “Manifiesto Vértebra” (Ordó- ñez, 2008).
Esta inconformidad comenzó desde la llamada Re- volución de octubre 1944, pero el levantamiento armado se llevó a cabo durante la década de los años setenta, con la formación de pequeñas gue- rrillas. El militar al mando del sistema se vio en la necesidad de golpear las bases campesinas que sustentaban la fuerza guerrillera para ganar este conflicto. La represión que vivía el pueblo era el
Fotografía 22.
Miembros del grupo Vértebra: Elmer René Rojas (izquierda), Marco Augusto Quiroa (centro) y
Roberto Cabrera (derecha).
Fuente: Colección Universidad Francisco Marroquín.
Luego se creó el Ministerio de Cultura y Deportes,8 el cual fue un duro retroceso para el arte nacional, y en especial para la danza. Dicho Ministerio no tenía el concepto de lo que implicaba el arte de la danza y lo útil que podría haber sido para el Gobierno. Los grupos artísticos se fueron quedando solos, al Gobierno no le interesó este tipo de
común denominador en las instituciones y orga-
nizaciones, dentro de ellas los medios de comuni- cación masivos. Puesto que su papel de informar al pueblo de lo que sucedía en el interior fue ca- llado muchas veces, jugando así un papel bastante conservador y cobrando víctimas, especialmente periodistas reporteros, esto provocó autocensura frente a la apariencia político-militar. “Se dice que el Conflicto Armado interno guatemalteco duró 36 años, dejó una cauda de cien mil muertos, un millón de desplazados, miles de torturados y desa- parecidos” (Veliz, 2012, )
El Ministerio de Cultura y Deportes fue fundado en 1986, siendo su fundador y primer ministro, el reconocido artista guatemalteco Elmar Rojas, du- rante la Administración del entonces elegido presi- dente Vinicio Cerezo. La misión de la creación del ministerio fue el fortalecimiento de la identidad de Guatemala, fomentando la policultura del país, mediante la protección, promoción y divulgación de valores artísticos, culturales y sociales de Guate- mala (Museos Centroamericanos, 2012).
manifestaciones y a la fecha el gremio artístico se pregunta por la utilidad del Ministerio de Cultura y Deportes (Mertins, 2012).
Al respecto comentó la fallecida exminis- tra de Cultura y Deportes, Eunice Lima:
Era Mejía Víctores quien estaba gobernando cuando se hizo la Asamblea Nacional Constituyen- te, yo formé parte de esa Asam- blea, yo era Constituyente y llega- ban todos los artistas a apoyarme porque nosotros queríamos que se volviera el Ministerio; que la cultura tuviera un Ministerio para la cultura, porque a través de un Ministerio se podían lograr muchas cosas eso pensé yo, cuan- do estuve impulsando esa idea y la apoyaba, después ven ustedes llegar al Ministerio que era Cul- tura y Deportes y la cólera que me daba era que toda la plata se iba para deportes (Lima, 2009).
Vinieron muchos períodos más de direc- tores, pero el ballet venía en decadencia. Uno de los directores que es bueno men- cionar después de todos los problemas que enfrentó la Compañía, como recorte de presupuesto, falta de atención en pro- cesos de renovación de planillas, conflic- tos de guerra, abandono de maestros reco- nocidos y profesionales, destrucción de la
Dirección de Bellas Artes, es el exbailarín Carlos Marroquín, 1991-1998, quien diri- gió esta institución. Él hace una invitación de nuevo a los bailarines fundadores para que realicen nuevos montajes en los viejos repertorios. Hace posible que de nuevo puedan viajar a los países de Centroaméri- ca y México (Mertins, 2012).
En estas fechas los conflictos de guerra interna ya estaban cesando un poco y en el año 98 se firma la paz (Hemerote- ca Prensa Libre, 2016).9
El domingo 29 de diciembre de 1996, el Gobier- no de Guatemala y la Unidad Revolucionaria Na- cional Guatemalteca suscribieron el Acuerdo de Paz firme y duradera, poniendo fin a un conflicto armado de treinta y seis años (Hemeroteca Prensa Libre, 2016).
Fotografía 23.
Ballet Guatemala en Los galanes de Rosita, 1996.
Fuente: Colección Ballet Nacional de Guatemala
El Ballet Guatemala siguió sus labores y los directores fueron cambiando, ha- ciendo aportes y siempre tratando de que el grupo no se desintegrara por peleas internas y mala comunicación. Sin embargo, hubo otros bailarines que tuvieron la visión de formar otra com- pañía que no representara solo ballet clásico. Fue así como se formó el Ballet Moderno y Folclórico.
Surgido a finales de 1964, este conjun- to de danza tenía como fin primordial proyectar la identidad nacional guate-
malteca por medio de la creación de obras integradas con valores y temas na- cionales, así como el cultivo de la danza contemporánea en sus diferentes moda- lidades y proyectarlas organizadamente, dentro y fuera del país. Este grupo surge por la inquietud de Judith Armas, a la que pronto se añadirían Julia Vela e Iris Álvarez. Se consolidó con la llegada a sus filas de varios bailarines y bailarinas del Ballet Guatemala, entre ellos Hay- dée Vásquez e Hipólito Chang, que, deseosos de incursionar en otras ramas de la danza, se aventuran en un nuevo proyecto (Mertins, 2012).
Por suerte, esta agrupación se formó bajo la Dirección de Bellas Artes. Para la dirección y formación de este nuevo proyecto, se trajeron en un primer mo-
mento maestros extranjeros, entre ellos Vol Quitzow, Farnesio de Bernal y Gui- llermo Keys Arenas (Mertins, 2012).
Fotografía 24.
Estreno mundial de El Paabanc, Arequipa (Perú), 1972.
Fuente: Colección Haydée Vásquez
Fotografía 25.
Erwin Schumann y Julia Vela, en Tormenta de cristal.
Fuente: Colección Julia Vela
Fotografía 26.
En el río, coreografía de Farnesio de Bernal.
Fuente: Colección Haydée Vásquez
Se realizaron diferentes giras a diferen- tes estados de los Estados Unidos, Mé- xico y otros lugares, los montajes en su Administración no tienen el brillo que tuvieron los que se dieron en la Admi- nistración de Julia Vela.
La primera presentación que realizó el Ballet Moderno y Folclórico bajo la di- rección de Miguel Cuevas fue durante la temporada escolar realizada en marzo de 1980. En esa oportunidad se presen- tó Los aparecidos, al respecto una nota
periodística de la época refiere: “La adaptación teatral de las leyendas de Guatemala se debe a La danza teatral en Guatemala (1978-2010) preocupa- ción de la escritora guatemalteca; jefe del departamento de Letras de la Di- rección General de Bellas Artes; Delia Quiñónez de Tock; quien se basó fun- damentalmente en la obra: “Leyendas y casos de la Tradición de la ciudad de Guatemala’ del licenciado Celso A. Lara” (Mertins, 2012, p 50).
Fotografía 27.
“Los rezadores de la noche”, pieza de la obra Los aparecidos.
Fuente: Colección Julia Vela.
Fotografía 28.
“Los rezadores de la noche”, pieza de la obra Los aparecidos.
Fuente: Colección Julia Vela
De igual manera, esta institución tam- bién fue cambiando de directores; las giras internacionales fueron más fre- cuentes en el período de 1992 al 2010, cuando la directora era Lucía Armas. Ella hizo posible la venida de un maes- tro mexicano al Ballet Moderno y Fol- clórico. En la entrevista realizada por Mertins, Lucía Armas dice: “La primera gira que se hizo durante este período fue a Bélgica a un festival de danza fol- clórica, la situación económica del gru- po era bastante difícil, así como en todo
el país, pero esas invitaciones en las que se les ofrecía el hospedaje y la alimenta- ción era cosa de aprovechar, por lo que los boletos eran una deuda que ellos ad- quirían personalmente”. (Armas, 2012)
Fotografía 29. Lucía Armas.
Fuente: Colección Lucía Armas
Fotografía 30.
Gira a España, 1999.
Fuente: Colección Iván Solís
Este es un proyecto realizado por la arquitecta y coreógrafa Julia Vela, fue presentado el 4 de febrero de 1988 a Zúñiga, directora de Inguat y la idea es aceptada; le sucedió en el cargo el arqui- tecto Julio Fonseca, que la llama para ponerlo en marcha en 1990. “De allí nace un nuevo grupo de danza, el Ballet Folclórico del Instituto Guatemalteco de Turismo” (Solórzano., 2017).
La ley orgánica de la institución señala lo siguiente: “Son funciones específicas del Inguat para promover el turismo receptivo ofrecer en lugares adecuados representaciones de bailes folclóricos y danzas con la mayor prioridad posible para lo cual el Inguat debe preocuparse por integrar los conjuntos que sean ne- cesarios” (Mertins, 2012.)
Fotografía 31.
Fuente: Colección Ballet del Inguat
Este es un proyecto que desarrolló la maestra Reyna Silva, exbailarina del Ballet Guatemala y exmaestra de la Es- cuela Nacional de Danza, ella tuvo la oportunidad de conocer el método del maestro Tulio de la Rosa (mexicano), quien desarrolló un método de ense- ñanza de la danza clásica para niños con condiciones físicas especiales. Cuando la maestra Silva regresó de México qui- so, implantar el método en la Escuela Nacional de Danza, pero “hubo celos, obstáculos y falta de profesionalismo de parte de la dirección de la Escuela Na- cional de Danza” (Mertins, 2012).
La carrera tiene una duración de diez años y nació en el 2004, lograron en el año 2007, a través de un acuerdo mi- nisterial, la aprobación del Bachillerato en Arte Especializado en Danza Clásica (Acuerdo Ministerial 321-2007) (Mer- tins, 2012).
En el año 1991 un grupo de padres de estudiantes de la Escuela Nacional de Danza Marcelle Bonge de Devaux ha- cen gestiones para formar un grupo de danza que perteneciera a la Universidad de San Carlos de Guatemala (Mertins,
2012, pág. 67).
El objetivo era crear un espacio de tra- bajo artístico diferente a las existentes instituciones del Estado y las privadas. Además, esto abriría la posibilidad de crear un grupo de danza a nivel supe- rior. Este proyecto se presentó a la Di- rección de Extensión Universitaria a cargo en ese entonces del Dr. Manuel González Ávila, quien dio los primeros pasos para que se formara una comisión de proyecto para realizar gestiones con el fin de lograr financiamiento (Mer- tins, 2012).
Inició sus labores el 2 de septiembre de 1949, con la finalidad de preparar a bai- larines y bailarinas que posteriormente formarían las filas del elenco del Ballet Guatemala. En sus inicios fue dirigida por los esposos Katchourowsky y Tchernova.
Fue hasta en marzo de 1990 que la Es- cuela Nacional de Danza pasó a llamar- se Escuela Nacional de Danza “Marcelle Bonge de Devaux”, en honor a la maes- ra belga, quien fuera la primera en im- partir clases una vez institucionalizada la danza en Guatemala.
Fotografía 32.
Escuela Nacional de Danza, 1985.
Fuente: Colección Karla Dardón
Área Metropolitana
A continuación, una pequeña recopilación de grupos y entidades indepen- dientes que forman parte importante de la danza en Guatemala actualmente.
Momentum |
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IQ MOON |
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Chevah |
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Héroes |
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Fuga |
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Unidanza |
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Escuela Armonía |
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Estudio Lizette Mertins |
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Antonio Luissi |
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Scenic |
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Unlimited |
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Perfect Danza Academy |
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Split Dance Studio |
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Rios Dance |
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Estudio de Danza Lissette Aguilar |
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Las antes mencionadas academias y grupos de danza se enfocan en prácticas como jazz, ballet, hiphop, contemporáneo, bailes latinos e incluso entrenamiento físico, entre otras técnicas de danza en el mundo moderno. Dedicadas a promover el arte en el área metropolitana de Guatemala.
Interior del país
Existen algunos otros grupos dentro del interior del país que se enfocan en cultivar y proteger las danzas tradicionales de sus pueblos, entre ellos puede mencionarse:
Grupo Sotz´il |
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Danza Maya Jun Chowen |
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Pelota Maya Huahuetenango |
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Estos son grupos que existen en las co- munidades del interior. Antropológica- mente, se ha investigado que en cada municipio y comunidad hay uno o más grupos dedicados a realizar actividades de tradición en sus fiestas patronales, como danzas, juegos, rituales, música, entre otras actividades.
Varias generaciones de bailarines han pasado desde el primer grupo de danza teatral en Guatemala. El ballet clásico, las danzas de proyección folclórica e in- cluso la danza moderna y la contempo- ránea han sufrido cambios a través del tiempo. Tenemos opiniones de diferen- tes personajes importantes dentro de esta rama artística, la danza.
Yo empecé en 1975 en la danza, tenía catorce años, en ese entonces los únicos que se dedicaban era el Ballet Nacional de Guatemala y el Ballet Moderno y Folclórico. No recuerdo otros grupos.
Actualmente hay muchas personas y grupos que se dedican a ello, tiene un lado positivo y es que la enseñanza ha tenido un efecto multiplicador. Pero hay otro aspecto no tan bueno, y es que ahora muchos de ellos no completan su preparación académica en danza, entonces hay muchos improvisados ha- ciendo trabajos mediocres y así desvir- túan a los verdaderos bailarines, verda- deros coreógrafos, académicos y ya no digamos a los maestros.
Danza del Paabank, Culul Ula, 2016.
Ileana Flores.
Fuente: Colección Neto Paiz
Me incorporé al Ballet Moderno y Fol- clórico en el año 1992, en ese momen- to no había muchos grupos definidos y conocidos en ese tiempo, solo el ballet y el grupo de Zoed Toledo, en el interior casi nada, coreógrafos de proyección muy pocos. Con el paso del tiempo han ido surgiendo más grupos, en el in- terior empezaron a aparecer pequeños grupos, digo a aparecer porque empeza- ron a presentar fuera de sus comunida- des, dentro de ellas solo para sus fiestas patronales. Con el paso del tiempo han ido surgiendo más grupos, luego nació
el Ballet del Inguat; en el interior empe- zaron a aparecer pequeños grupos
Mi percepción es que ha crecido la can- tidad de los grupos que se dedican a la presentación de coreografías de proyec- ción. Lo que veo es que generalmente hay poca investigación para la realiza- ción de coreografías. He observado que son los mismos temas que se escogen dentro de los grupos, no importa si son independientes o no.
En algunas ocasiones son hasta los mis- mos pasos, solo cambian un poco la estructura. También existen nuevas pro- puestas, pero creo que son muy pocas para la cantidad de grupos que existen. Creo que nosotros (los coreógrafos) tenemos un poco de culpa, por como acostumbramos al público. La gente no está acostumbrada a recibir nuevas pro- puestas y piensan que lo que les damos es lo único que hay. Pienso que dentro de estos grupos hacer folclor significa solo crear danzas tradicionales indíge- nas, y olvidan las demás culturas que existen en Guatemala.
Me pasó cuando presenté la recopi- lación de danzas peteneras, la gente
lo asocia con la cultura mexicana o cuando presenté mi propuesta sobre Oriente, no lo querían presentar por- que decían que no era representativo guatemalteco.
¿Porqué al ser algo nuevo, y tal vez poco conocido, lo asociaron con otra cultura?
Así es, pero recuerde que tenemos in- fluencia de diferentes culturas. No lo ven así cuando es indígena, por los trajes, pero muchas danzas indígenas tienen otras influencias. Ejemplo: ima- gínese qué pensaría la gente si se pre- sentara la danza de moros y cristianos sin el vestuario guatemalteco; ¿lo asocia- rían con Guatemala? Puesto que es una danza con origen español.
Con respecto a la cantidad de coreógra- fos de folclore, le he de decir que hay muy pocos, creo que es una rama poco atractiva. Me refiero a gente que real- mente investigue y lo traslade al escena- rio, no que escoja una música y le añada pasos. Lo que he visto últimamente en las comunidades del interior del país es que para renovarse o hacer algo diferen- te copian. Le voy a contar lo que me ocu- rrió a mí: para lograr poner en escena las danzas peteneras tuve que ir por casi tres años a Petén, o un poco más, fue un pro- ceso de hacer amigos primero.
Y luego hicimos un intercambio con la dueña de unas danzas en Petén. Yo le enseñé cómo se hace la danza académi- ca y ella me enseñó a bailar algunas de las danzas originarias, fue un proceso largo y entretenido. Al final de mi in- vestigación, el montaje se presentó en el Ballet (Ballet Moderno y Folclórico de Guatemala, institución pública del Estado), algunos hechos folclóricos que no son danza, como Enhiladera de flores y la Alborada petenera son una visión muy propia de lo que observé. Esto fue hace tres años, el año pasado mi amiga, la que hice en los viajes de la investi- gación a Petén, me envió un video de un grupo de la comunidad con mi co- reografía de Enhiladera de flores adapta- da, y ahora ya son como dos grupos los que están presentando esta danza como folclórica petenera, lo malo es que fue una capitalina la creadora (risas). Pero también si alguien los ve, pensará que la que está copiando soy yo, pues no dan créditos (risas).
Sí, mi amiga ya me pidió los derechos (risas). Si la hace literalmente sí, pero ellos hicieron una adaptación, le pusie- ron sal y pimienta, su toque especial (ri- sas). En lo personal me asombra la can- tidad de grupos que hay en esa región, creo que es consecuencia de un fuerte
estímulo desde la escuela. He visto que son las maestras las que le han dado un gran impulso a la danza y la importan- cia a sus costumbres, aún sin siquiera que tomen una clase de danza.
Con gusto, ojalá crezcan las propues- tas, sería bonito que tuviéramos mucho para elegir.
Thelma Aguilar en Kitry 1990. Fotografía por: Tito Arriola.
Fuente: Colección Thelma Aguilar
Yo entré a la Escuela Nacional de Dan- za en 1981, no conocía nada. Solo sa- bía que me gustaba por una monja del colegio donde yo estudiaba, porque me enseñó un poco y le habló a mí mamá.
Tengo buenos recuerdos de esa época, uno que estoy segura todos recorda- mos es que la Escuela era tipo militar, siempre bien portados y ese día Manuel Ocampo (director huésped en 1982) se fue, y jugamos tenta en el patio y grita- mos un montón, no nos dejaba hablar- les a los hombres y ese día jugamos to- dos. Yo estaba ya como en sexto grado. También viajábamos, con la Escuela solo fuimos a Honduras. Pero cuando estaba en la compañía del Ballet conocí toda Centroamérica y México. Recuerdo que una noche que veníamos de Honduras chocamos con un caballo (risas).
Casi no había muchas como ahora. Sa- bía de Antonio Luissi, Coralea Penedo y Fabiola Perdomo.
Internacionalmente sí nos falta, pero sí hay mucha gente con talento, y prueba de ello son los que bailan en compañías extranjeras.
Contratando maestros, capacitando a los que hay y evaluando a los alumnos, ya vez que así se ha logrado que los de- portistas destaquen.
Fernando Juárez, 2015. Gran Sala Efraín Recinos del Teatro Nacional.
Fuente: Fotografía: Iván Martínez. Colección Fernando Juárez
Mi cargo actual es de director general del Ballet Moderno y Folclórico. Y en mi opi- nión no están protegidas las danzas folcló- ricas. Se tergiversa el folclor y lo manosean a su sabor y antojo. No le dan el respeto que se le debe, siendo nuestra identidad y se está perdiendo el sentimiento de las poblaciones de mantenerlas porque los jóvenes han perdido identidad.
Pienso que es urgente crear políticas so- bre el tema, ya que tenemos una fortale- za a nivel mundial que está en el olvido. Esto es importante para nuestra integra- ción como sociedad que evoluciona de forma desordenada.
Foto 37. Bran Solórzano, México,2016. Autorretrato.
Colección propia
Inicié como en 1986 o 1987 en la com- pañía del Ballet clásico de Guatemala. Lo que recuerdo es que no había tan- tas academias privadas como ahora, en cuanto al ballet clásico había muy pocos bailarines hombres, por lo que se formó un grupo que llamaron experimental con jóvenes que se quisieran integrar.
Tengo ya siete años de estar fuera de la danza en Guatemala, pero las veces que
he visitado me ha impresionado mucho la cantidad de academias privadas y grupos independientes que existen actualmente, por lo que considero que sí ha estado en constante evolución, ahora en lo que a la danza de proyección folclórica se refiere creo que después de las creaciones de la arquitecta Julia Vela se ha estancado com- pletamente, no he visto buenas propues- tas. Quizá por ahí algunas de Ileana Flores y Amadeo Alvizures del Ballet Moderno y Folclórico, de ahí para adelante creo que han sido copias mal estructuradas y sin mucha investigación
A partir de mi experiencia, me conside- ro un resultado de todos mis maestros, que han sido formados por los grandes profesionales que alguna vez creyeron en la magia del arte del pueblo de Gua- temala. Como estudiante y futura pro- fesional, estoy dispuesta a seguir en la lucha; el artista y su oficio son un pilar importante para una sociedad justa, educada, ecuánime y próspera.
No hay que olvidar que Guatemala es una nación de postguerra que ha logrado ir reparándose de a pocos, y una de esas luchas constantes la hace el artista guatemalteco. Actualmente, la danza y el arte en Guatemala han evolucionado lentamente, puesto que existen muchos grupos encargados de esta actividad multiplicadora, pero no siempre reciben
la ayuda ni atención necesarias. En nuestra sociedad la profesionalización del artista aún no es del todo aprobada por la academia y el pueblo.
Sin embargo, podemos ver cómo los ar- tistas guatemaltecos siempre han lucha- do por un puesto respetable dentro de la academia, estudios superiores y pro- fesionalización, por ello se ha fundado la Escuela Superior de Arte de la única estatal Universidad de San Carlos de Guatemala, con diez años de funciona- miento va sacando sus primeras promo- ciones, dando así frutos positivos; pio- neros y licenciados en arte. Entonces podemos decir que este es un tiempo de cambio para el arte en Guatemala.
Mi conclusión es que el arte y el conoci- miento son la herramienta para educar a una mejor nación.
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