Vol. 36, N.o 67

Enero-junio, 2020

Número especial

Instituto de Estudios Latinoamericanos

Temas de nuestra américa

Artes desde América Latina:

Una mirada a la danza y al movimiento creativo en Centroamérica

PRESENTACIÓN AL NÚMERO

Al dar la bienvenida a esta edición de Temas de Nuestra América, complace mencionar que, gracias a los esfuerzos que se gestan desde nuestro proyecto, desde la Dirección del Instituto de Estudios Latinoamericanos, en manos del Dr. Mario Oliva-Medina, y desde la Editorial Universidad Nacional, bajo cuyo sello editorial funciona nuestra Revista, avanzamos en los procesos de ampliar la proyección y alcance de nuestros números. Ello se logra mediante la realización de números especiales y monográficos, la participación en bases de datos e índices atinentes a nuestro objeto de estudio, la colaboración internacional en la publicación de números y coediciones, pero sobre todo gracias a una meticulosa labor académica que explica, junto al cuidado editorial, la existencia de una revista universitaria especializada como la nuestra, cuya presencia ya suma los 37 años de circulación. Es importante y meritorio formular este señalamiento porque el trabajo coordinado, la voluntad y el compromiso entre nuestro proyecto académico, el IDELA y la EUNA, hacen posible la realidad material de Temas de Nuestra América. Sirva ello a modo de agradecimiento a las autoridades del Instituto y de la Editorial por el apoyo certero a la publicación periódica académica, en la existencia de nuestra Revista.

El presente número es un monográfico que recoge valiosos ensayos, artículos y entrevistas agrupados en el eje de la danza en Centroamérica. Para ello, hemos invitado al Dr. Carlos Morúa-Carrillo, académico del Centro de Estudios Generales de nuestra Universidad, bailarín y coreógrafo, para que funja como editor invitado al presente número. Con Carlos, quien además de artista es doctor estudios latinoamericanos, nos une una amistad de larga data, en proyectos tan interesantes como las series EntreTextos, un proceso de intervención mediante performance que, con los jóvenes estudiantes del curso Movimiento Creativo, se realizó en diferentes puntos del campus universitario hace unos años atrás; donde desde el sentido semiótico del entretexto, los jóvenes bailarines ensayaron trasladar discursos escritos a otro registro, el de la danza. Esa fue una rica experiencia creativa del texto al movimiento; en la presente, en contraste, los bailarines que participan en calidad de autores en este número ponen en palabras sus reflexiones sobre sus experiencia del arte y movimiento.

Con el Dr. Morúa, fungiendo como editor invitado al número, esta nueva relación académica nos ha llevado a la recopilación, valoración y evaluación de textos escritos por bailarines y coreógrafos, quienes, desde su práctica artística comparten el sentido de la danza y las artes desde Centroamérica. Abre el número Iván Ontiveiros, de México, quien analiza las múltiples significaciones al cuerpo como herramienta en la danza, del bailarín como generador de poéticas y del diálogo espectador-artista. La introspectiva de Iván, nos lleva por ese viaje de la construcción del cuerpo como discurso y de la escritura escénica como semiótica.

El maestro Francisco Duarte-Barrón, director del grupo Luz Corpórea de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, nos brinda un hermoso ensayo donde relaciona el concepto de Marc Augé, del no-lugar, con la creación artística: ir donde la gente está, apropiarse del espacio público. Un ensayo hermosamente escrito que cumple con una de las premisas fundantes del género: incitar a que el diálogo y la reflexión continúen.

“El ritmo está y ha estado presente en la vida del ser humano desde los inicios de la humanidad”, nos asegura el maestro Jorge Olea-Chandía, de Chile, quien de manera profundamente pedagógica inicia su reflexión desde la etimología de la palabra ritmo hasta avanzar al sentido de la experiencia rítmica.

Amabilia Tejeda-Solórzano, es bailarina y coreógrafa de la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Ella nos brinda un interesante recorrido histórico que nos muestra el desarrollo de esa disciplina artística. Ella acompaña este recorrido histórico con excelentes fotografías, como parte de su eje discursivo. Es valioso no olvidar nunca la pertinencia del registro escrito sobre la práctica artística, pues implica la reconstrucción y preservación de la memoria histórica.

La maestra Sara Buck, de Honduras, nos brinda un recorrido por el desarrollo de la danza académica en dicho país. Con un nivel de detalle minucioso, Sara nos presenta también la interrelación que ha existido entre Honduras y Costa Rica en la danza y el valor de la proyección de esta disciplina artística hacia la comunidad. Su ensayo destaca la presencia y aporte de la maestra Merceditas Argurcia a la danza en ambos países.

Un antes y un después. Así califica el maestro Picado-Rocha el impacto en las artes en Nicaragua, luego del hecho definitorio de la Revolución Sandinista. Roberto nos dice claramente que lo que nos presenta es su voz y su visión, es decir, lo que por él ha experimentado en su país. Vale la pena recalcar esta aseveración, pues esta visión personalísima es también una de las condiciones básicas del ensayo, a saber, brindar un punto de vista y desde él, Roberto abre la posibilidad de nuevos aportes para continuar el diálogo.

¡Cuánto ha sangrado nuestra Centroamérica a lo largo de la historia! Violentos hechos políticos han marcado a sus pueblos. Por ello el artículo de Tania Madrigal-Hueso, de El Salvador, es tan pertinente cuando relaciona el arte y los derechos humanos. En su propuesta de que el movimiento escénico puede ser una herramienta contra la violencia y para recuperarse de ella, Tania nos propone que ante la diversidad de violencias experimentadas en el pequeño país centroamericano, puede extraerse la esperanza a partir del arte. Ello es, también, una forma de recuperación de la memoria.

Danza Abend y Cristina Gigirey son dos nombres inscritos en el campo cultural costarricense y latinoamericano. La maestra Gabriela Dorries nos brinda un artículo en el cual recorre la historia de este importante grupo, de las puestas en escena, de los logros y transformaciones que su método y estilo impuso en la danza, de la mano de la gran coreógrafa y recordada maestra uruguaya que asentó su vida en Costa Rica.

Cierra el número la reflexión de nuestro editor invitado. El Dr. Carlos Morúa pone en palestra la herencia de dos grandes mujeres del arte de la danza. Paulina Peralta, recordada bailarina y su famoso ballet en el cual muchas niñas, allá en los años de 1970, soñábamos llegar a bailar. Doña Paulina es una mujer incansable, llena de energía, y sus palabras en la forma de definir su vivencia lo dice todo de ella: “la danza de alimenta”. La Dra. Marta Ávila es otro ícono de la danza en el país. Carlos brinda un acercamiento a la vida artística de esta gran bailarina e historiadora del arte para presentárnosla en sus múltiples facetas, como académica, como bailarina, como investigadora, como escritora y columnista en el excelente boletín Suplemento Cultural, editado en nuestra Universidad. Marta Ávila es, igual que Paulina Peralta, una mujer con temple de acero.

Desde Temas de Nuestra América agradecemos profundamente a las personas autoras que hoy nos apoyan con este número singular, hermoso, lleno de fotografías y de historia de la danza, quienes nos brindan su producción sobre el arte desde nuestra Centroamérica.

Agradecemos también a Carlos por su participación decidida en la construcción de este número y confiamos en que nuevos proyectos continúen haciendo coincidir nuestros itinerarios, el arte y las voluntades siempre en favor de la circulación de las ideas y de actividades culturales-académicas. A la estimable comunidad lectora, gracias nuevamente por hacer de Temas de Nuestra América, lugar de confluencia y reflexión.

Marybel Soto-Ramírez

Directora/Editora

Breves palabras introductorias

La práctica de la danza en los últimos años ha crecido y evolucionado enormemente gracias a la pasión y al descubrimiento de nuevas maneras de expresar los movimientos, de rescatar la identidad cultural de los pueblos y de educar en la importancia del cuidado del cuerpo humano.

El presente número reúne experiencias sobre la práctica de la danza desde América Latina como reflexiones sobre temáticas variadas. Este acercamiento se realiza mediante artículos y ensayos elaborados por maestros, coreógrafos y bailarines, los cuales a través de comentarios, definiciones y reflexiones coadyuvan en elaborar propuestas teóricas y metodológicas para conocer esta disciplina, entendida como una manifestación artística y cultural, en sus grandes potencialidades de expresión. Este número incursiona en diferentes tópicos, tales como la importancia del fortalecimiento de los intercambios culturales y el papel de la extensión universitaria, la expresión del movimiento con el cuerpo y el desarrollo de las identidades, las danzas tradicionales, la recuperación de la memoria histórica a partir de grandes figuras de la danza y la expresión coreográfica, el impacto de la danza y el arte en los procesos de transformación política y de construcción de la paz, el uso del cuerpo con diferentes propósitos, desde el ritmo por medio del contacto, desde la exploración en la construcción de nuevos discursos y escrituras escénicas, la intervención de espacios no convencionales y su nueva resignificación con expresiones artísticas y el uso de la danza en el acercamiento al trabajo comunitario y el compromiso humano-profesional.

Este mosaico temático ayudará a comprender el arte de la danza como una representación asombrosamente elaborada, como una disciplina artística que ayuda a estimular y sensibilizar al ser humano, por medio de su práctica y expresión.

La disciplina de la danza es comunicación, por la diversidad de mensajes que desarrolla en sus performance, sin duda, una manera de expresar y dar a conocer la realidad que rodea al ser humano. Ésta gran oportunidad de expresión es posible, gracias al complemento con otras disciplinas como la música, el teatro, la poesía, la pintura o la filosofía, las cuales la enriquecen y estimulan, favoreciendo desarrollar las emociones en el ser humano, que la ejecuta y que la disfruta, despertando en ellos, el uso de la creatividad, la imaginación, la sensibilidad y la percepción. Por eso la danza tiene la posibilidad de transformar vidas, de mejorar personas, porque ayuda a conocerse y desarrollar talentos y habilidades. Y todas ellas son válidas para ejercitar el cuerpo, liberar emociones, relajar la mente y comunicarse con los demás seres humanos. Proponemos así, en este número de Temas de Nuestra América, un acercamiento a la danza, no solo como técnica y creación artística sino, también, como pensamiento.

Dr. Carlos Morúa-Carrillo

Editor invitado

DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.1

Resumen

El cuerpo es una herramienta para el artista como lo es la espátula para el escultor o serrucho para el carpintero. Aunque esta afirmación es muy simple, la verdad es que en la práctica hay una brecha amplia entre el arte y el oficio. Y dentro de esta brecha es donde me interesa colocar el cuerpo como una herramienta de discurso para el lenguaje de la danza contemporánea

Palabras claves: danza, cuerpo, discurso, arte latinoamericano

Abstract

The body is a tool for the artist as is the spatula for the sculptor or saw for the carpenter. Although this statement is very simple, the truth is that in practice there is a wide gap between art and craft. It is within this gap that I am interested in placing the body as a tool of discourse for the language of contemporary dance.

Keywords: Contemporary dance, body, discourse, Latin American art

Resumo

O corpo é uma ferramenta para o artista, assim como a espátula para o escultor ou a serra para o carpinteiro. Se bem que esta afirmação seja muito ingénua, a verdade é que, na prática, existe um grande fosso entre a arte e o ofício. É dentro desta lacuna o que me interessa colocar o corpo como um instrumento de discurso para a linguagem da dança contemporânea

Palavras chave: dança contemporânea, corpo, discurso, arte latino-americana

En este ensayo reflexionamos sobre los cuestionamientos que plantea la poética territorial del cuerpo del bailarín en el escenario y cómo la danza contemporánea ha desplazado su mirada hacia otras disciplinas artísticas, de-construyendo y re-significando el espacio en su búsqueda por crear artificios innovadores. Discutiremos cómo el cuerpo en escena se ha ido reinventando en un sinfín de maneras al ocupar el escenario con nuevos horizontes planteados desde diversas disciplinas y campos. Tomaremos algunos de los escritos del ensayista portugués José Gil (2015), en particular el artículo “La paradoja del cuerpo”, al igual que algunas obras de artistas escénicos contemporáneos, con el fin de problematizar el rol del cuerpo en un espacio escénico y la potencia y poética de este. Por ello, habría que iniciar con varios cuestionamientos que se proponen a continuación para iniciar el diálogo.

¿Qué sucede cuando el cuerpo de un bailarín baila en la escena? En el campo real, el cuerpo suda, los órganos se activan, la endorfina y la dopamina estallan en el sistema, las extremidades y el tronco del cuerpo circulan consciente e inconscientemente a un ritmo particular. En el campo virtual, el cuerpo se convierte en una prótesis para el espacio transformado a su vez, se ofrece al espectador como una plataforma de un diálogo oculto, o por decirlo de otra manera, más allá de las palabras; las sensaciones que acontecen en el cuerpo del bailarín, dependiendo de cada ser humano, se gesticulan en un tiempo alterno diferente al cotidiano, pues las pautas de dirección del movimiento responden a otros campos de decisión y los conocimientos arraigados en el cuerpo de un bailarín se desdoblan en esa superficie entre la piel y el espacio, para ofrecer una plasticidad única de acuerdo con cada intérprete.

Como sabemos, todos estos acontecimientos que suceden en el bailarín mientras baila ocurren en un tiempo y un espacio determinados por el propio bailarín, a los cuales como espectadores nos sujetamos para contemplar y/o para analizar. De esta manera, lo que ocurre en el acto de ver danza acontece en un campo intangible que denominaremos virtual.

En este campo es donde se pretende el diálogo entre el espectador y el bailarín. Para que esta comunicación ocurra, el coreógrafo desarrolla una labor de montaje después habitualmente de una investigación, ya sea de movimiento, temática o semiótica o de cualquiera de las fusiones de estas, o simplemente de algún repertorio ya pautado con anterioridad por el mismo u otro coreógrafo. Luego de esto, el bailarín realiza un trabajo de memoria para lograr una ejecución de acuerdo con las necesidades interpretativas del coreógrafo. Ya en el escenario, el intérprete se convierte en un cuerpo sin adjetivos particulares: el cuerpo que danza es un cuerpo sin nación, es un cuerpo que baila para otros cuerpos. El cuerpo en escena solo puede ejercer un diálogo universal cuando alienta la posibilidad de bailar para cualquier espectador. Solo así el cuerpo ofrece la oportunidad de diálogo. Aún cuando el cuerpo baila en espacios abiertos (al aire libre) o espacios cerrados, el flujo de energía que circula en él y el ritmo que genera con sus movimientos y silencios, llevan al espectador a nuevos lugares perceptivos en tanto texturas y sensaciones.

Idealmente, los cuerpos suelen transformarse encima del escenario, incluso hay bailarines que tienen un manejo del espacio tan sorprendente que llegan a parecer de mayor estatura y esto no responde más que al convenio de prótesis que tienen con el espacio. Tomemos la analogía que José Gil hace del cuerpo en el espacio y la bañera: imaginemos nuestro cuerpo en una tina de baño con agua, si en esta tina de baño colocamos una araña, nuestro cuerpo podrá sentir miedo, asco o cualquier otra sensación con tal intensidad de cercanía gracias al agua y al recipiente. A esto José Gil lo define como el espacio del cuerpo, donde el espacio escénico después de la piel del bailarín es el agua dentro de un recipiente que es el cubo finito del escenario. Aquellos bailarines que transforman sus dimensiones y nos regalan texturas exquisitas operan dentro de este espacio finito, convirtiéndolo en ocasiones en infinito en tanto sensaciones y emociones, con la capacidad de contraer y alargar las distancias en relación con puntos específicos (premeditados o improvisados) en el espacio.

En relación con esto, no hay ejemplos más claros que los bailarines de danza butoh que parece que transforman el espacio con una facilidad de movilidad e inmovilidad que pone a prueba nuestra capacidad de percepción.1

Y aunque muchos prodigios de la danza contemporánea nos deslumbran con la plasticidad de su técnica y los coreógrafos nos presentan una diversidad mundial en la manera de hacer danza, al final esto no es más que un indicativo de la necesidad de hablar con el cuerpo desde los diferentes contextos mundiales que se viven. Aun así, existen artistas contemporáneos que se preocupan por acercar cada vez más los cuerpos promedio al escenario para demostrar la capacidad de diálogo entre bailarines profesionales y cuerpos de otras disciplinas y contextos, re-apropiándose así de los habituales modelos de producción, generando nuevas metodologías y resultados. Es el caso de algunos directores de teatro y danza contemporáneos que más adelante mencionaré con sus respectivos links.

Todos estos creadores proponen fórmulas de procesos creativos de acuerdo con las necesidades de los proyectos que generan. Incluso hay los que más allá de la preocupación por introducir otros cuerpos no formados por alguna técnica de baile al diálogo entre intérprete y espectador desde el escenario, se adelantan con la idea de generar plataformas de diálogo entre público y público o público y bailarín sobre el escenario en un ejercicio más próximo a un ejercicio sociológico que a un espectáculo. Es el caso del director catalán Roger Bernat, donde la audiencia es quien realiza la coreografía al condicionar el movimiento del público mediante indicaciones que se dan desde unos audífonos.

Así, al representar una coreografía inspirada en la obra La consagración de la primavera de Pina Bausch los presentes realizan la función de coro o de protagonistas mediante las indicaciones dadas. Los espectadores participan en este experimento sociológico donde el campo virtual abre más posibilidades de diálogo del espectador con su propio cuerpo, con el del otro, con el espacio y el contexto. En este campo virtual, el cuerpo del espectador es partícipe de un discurso que sucede a través de su posición en el escenario. Este experimento sucede en un espacio cerrado con una convocatoria publicitaria. Indudablemente, quien sea parte del gremio escénico y conozca el trabajo de Bernat asistirá por el gusto de participar en sus experimentos.2

En este sentido, pareciera que sus piezas son exclusivas para este tipo de público, sin embargo, el catalán tiene otra pieza en la que realiza un experimento parecido pero en plazas públicas, sin previa publicidad, así los participantes de la obra no solo son del gremio artístico, sino también transeúntes casuales que circulan por la plaza donde se lleva a cabo la obra. Esta pieza se llama Dominio Público y trata sobre unos reos y unos policías envueltos en un acontecimiento de fuga.3

Las preguntas que surgen dentro de estas necesidades de búsqueda de otras alternativas para comprender el quehacer del arte escénico, nos llevan no a la necesidad de respuestas, sino a la necesidad de más preguntas en relación con el cuerpo y nuestro entorno. El cuerpo que es ya una finitud (es decir, un recipiente con bordes donde habitan nuestros órganos y consciencia), irónicamente es un espacio vacío donde cabe una infinidad de simbolismos y cualquier representación. El espacio del cuerpo, como lo denomina José Gil, es un lugar noble con la posibilidad de habitar cualquier lectura que el espectador necesite moldear consciente e inconscientemente. Por esta razón es tan necesario el acercamiento a otras disciplinas y a otros contextos. Detrás de cada nueva disciplina, detrás de cada nuevo concepto de inter, multi o trans-disciplina está el cuerpo. Está el cuerpo exigiendo una relación inmediata con el todo.

Referencias bibliográficas

Gil, J. (2015). O corpo paradoxal. In Lins, D v Gadelha, S (Orgs), Nietzsche e Deleuze: Que pode o corpo Río de Janeiro: Relume Dmará.

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ARTE, CULTURA E IDENTIDADES

DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.2

Resumen

El presente ensayo analiza y relaciona el no-lugar, concepto desarrollado por Marc Augé, con los espacios contemporáneos de confluencia, su apropiación y la generación de propuestas escénicas, proponiendo el análisis y lectura de estos como actos semióticos para resignificarlos.

Palabras clave: Semiótica, artes, no-lugar, Marc Augé, cartografía coreográfica

Abstract

This essay analyses and relates the concept of non-place, developed by Marc Augé, to contemporary spaces of confluence, their appropriation and the generation of performing proposals, suggesting the analysis and interpretation of those as semiotic acts to resignify them.

Keywords: Semiotics, arts, non-place, Marc Augé, choreographic cartography

Resumo

Este ensaio analisa e relaciona o não-lugar, um conceito desenvolvido por Marc Augé, com espaços contemporâneos de confluência, a sua apropriação e a geração de propostas cénicas, propondo a análise e leitura destas como actos semióticos para as re-significar.

Palavras chave: Semiótica, artes, não-lugar, Marc Augé, cartografia coreográfica

I

Construir un texto con la premisa de compartir las ideas que uno encuentra estimulantes nunca es fácil, porque es un arduo compromiso el de poner ideas en las mentes de otros. Sin embargo, tal vez se siembre un detonante: la semilla de la duda. Acepto el compromiso y me doy a la tarea de empezar, esperando sembrar ese detonante. El antropólogo francés Marc Augé definió el concepto de “no lugares” como

lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados como “lugares”. Un no-lugar es una autopista, una habitación de hotel, un aeropuerto o un supermercado, una plaza pública de paso... Carece de la configuración de los espacios, es en cambio circunstancial, casi exclusivamente definido por el pasar de individuos. No personaliza ni aporta a la identidad porque no es fácil interiorizar sus aspectos o componentes. Y en ellos la relación o comunicación es más artificial... Son espacios propiamente contemporáneos de confluencia anónimos, donde personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo de espera y sólo permiten un furtivo cruce de miradas entre personas que nunca más se encontrarán (1992)

Hoy, para estar en este espacio, tuve que instalarme en un par de no lugares hace unos días, habitarlos, construir a partir de fugitivas miradas un tiempo y un espacio, de re-significar lo que me rodea para construirme a cada minuto.

Yo vengo de un no lugar. Es una ciudad que se ha construido a la sombra de la gran metrópoli que es la Ciudad de México, y por esta naturaleza podríamos considerarnos una ciudad de paso. Mi ciudad, desde su fundación en 1560, sólo fue un lugar minero que no alcanzó el esplendor de ciudades como Zacatecas y Guanajuato (que de igual manera eran mineras), por el simple y siniestro hecho de estar tan cerca de la capital del país. La centralización la perjudicó más de lo que se cree.

Fotografía 1.

Se deben analizar y estudiar las lecturas que dan los lugares, y tras este acto semiótico definir si el lugar aporta o minimiza la potencia de la pieza.

Fotografía: Paco Durán-Barrón

Son espacios propiamente contemporáneos de confluencia anónimos, donde personas en tránsito deben instalarse durante algún tiempo de espera y sólo permiten un furtivo cruce de miradas entre quienes nunca más se encontrarán.

Una ciudad que no permite a los pares encontrarse requiere de la intervención de puentes y la re-significación de los espacios.

Ante tales circunstancias, fue necesario poner manos a la obra, no sólo en la generación de propuestas escénicas que permitirían crear públicos, sino también la creación de ejes y acciones paralelos que apuntalarán el trabajo. Construir de la nada en un espacio que no da nada, pudiera sonar difícil. Y lo es. Convencer, acercarse, invitar, definir, platicar con cientos de personas que no saben para qué apoyar un proyecto o idea, se puede volver el pan de cada día.

Un día decidimos llevar la danza a las calles de mi pequeña ciudad, encontrarnos cara a cara con el tran-seúnte. Fue ir a donde las personas ya estaban, re-significar el no lugar, hacerlo nuestro.

II

Las tendencias dancísticas que dejan de lado el uso de los espacios convencionales cada vez son más frecuentes; transformar el espacio escénico también se convierte en una necesidad. De esta labor nace un nuevo papel: yo lo llamo el cartógrafo coreográfico.

Este nuevo ser escénico, y cuyo título evoca la antigua tradición de personajes que dedicaron su vida a elaborar mapas de tierras nuevas, generando rutas, describiendo accidentes geográficos y colocando en algún papel datos que permitirían la exploración y el tránsito de futuros exploradores, es la evolución de lo que hasta hace tiempo considerábamos inmutable: el papel unifuncional del director o coreógrafo.

La intervención de espacios no convencionales no debe tener como naturaleza el mero objetivo de llegar, instalar una bocina y ejecutar el acto dancístico, pues ello es hacer menos al espacio, mini- mizar sus posibilidades. Se deben analizar y estudiar las lecturas que dan los lugares, y tras este acto semiótico definir si el lugar aporta o minimiza la potencia de la pieza. No es lo mismo ver Blush de Wim Vandekeybus en su versión fílmica que en la sala principal del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

Construir un no lugar en un lugar antropológico es una meta insoslayable, entendiendo por lugar antropológico un lugar de encuentro, de cruce.

III

Susana Sanguineti, investigadora española, tiene las palabras precisas:

Pueden ser itinerarios que pasan y recorren distintos lugares de reunión, caminos que conducen de un lugar a otro en los cuales los individuos se reconocen dentro de un espacio que les es propio; encrucijadas donde los hombres se citan; lugares de reunión como los mercados, ciertas plazas, ciertas calles, siempre las mismas, donde bailan los celebrantes espontáneos en carnaval. [...]

Todas estas relaciones que se establecen en el lugar se concretan también, obviamente, en el tiempo... crean una memoria que los vincula con lo sagrado y cuando el participante los recorre, no solo toma conciencia del grupo del cual forma parte sino de las celebraciones precedentes. Las ciudades nuevas no tienen esos lugares animados por una historia antigua, reiterada, más lenta que las que propone la nueva ciudad, sin encrucijadas, sin itinerarios.

Estas ciudades nuevas terminan construyendo esos lugares de encuentro, esos espacios significativos. Porque el hombre que vive en una comunidad pequeña (generalmente el caso de las ciudades nuevas) es individuo-vecino y como tal y siempre en carácter de hipótesis, gregario en búsqueda del otro que vive dentro de su misma frontera (2007, pag. 14)

En Hidalgo, en mi Pachuca, en esta pequeña parte de mi México donde el fútbol se toma a sorbos y las expresiones culturales muchas veces se miran con desconfianza, decidimos convertir el lugar en espacio apegándonos a esta diferencia que Michel de Certeau hace entre conceptos: el lugar como un espacio geométricamente diseñado por personas cuya visión de urbanidad sólo corresponde a la funcionalidad de los trazos, por un lado, y el espacio en el que los elementos se mueven, por otro, el espacio que se ve lleno de vida con movimiento, permitiendo la interacción de las personas, haciendo suyos los componentes del lugar y re-significando cada uno de ellos, impregnados de sí, de su esencia para, con ello, darle un valor personal.

Fotografía 2

Foto: Cortesía del Festival de Danza Contemporánea Alternativo Hidalgo.

Salimos a invadir espacios, a encontrarnos con la gente, tratando de que el público, a través de la danza, encuentre en lugares que hasta ahora no for- maban parte de su mapa personal un espacio donde encontrarse con el otro. Tenemos como propósito hacer de Pachuca un lugar fértil para las artes, cambiar la frase “aquí no hay nada” por la frase “aquí está todo”.

Al final debo decir que han sido grandes seres, amigos todos, dispersos por todos los rincones los que me hacen creer que esto es posible. Edy Esquivel en Monterey, Nuevo León, Jorge Luis Salazar por Culiacán, Óscar Sánchez, Abil Meneses, Daniel Álvarez en Querétaro, Israel Chavira y Sergio Granados en Morelia, Pedro García, Edna Arcos y Luis Vallejo en Xalapa, Diana Venegas en Aguascalientes, Gabriela Montero en Puebla, Melisa Castillo y muchos otros me hacen creer cuando les digo que la danza siempre provee y la danza siempre se abre camino...

Referencias bibliográficas

Augé, M. (1993) Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Editorial Gedisa.

________. (1992). Non-lieux. Introduction a une anthropologie de la surmodenité. Paris: Edition de Seuil.

López Arandia, M. A. (coord.) (2014). Ciudades y fronteras. Una mirada interdisciplinar al mundo urbano. España: Universidad de Extremadura.

Merlos, L.; Sáez, M. (2016). Arte y ciudad: Experiencias de danza en el espacio urbano.

European Review of Artistic Studies 7(3) pp. 65-93.

Sanguinetti, S. (2007). Cuando el no lugar se mete dentro de la casa. Reseña del libro de Marc Augé. Revista Latina de Comunicación Social, No. 62.

DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.3

Resumen

El concepto de ritmo nos conecta, en primera instancia, con la idea de musicalidad, no obstante, los valores o elementos de la ritmicidad no constituyen solo cualidades de la temporalidad y del sonido melódico, sino que también se manifiestan en otros aspectos, como el movimiento, el espacio, la naturaleza o la fisiología. Este ensayo plantea un recorrido por los significados del ritmo hasta llegar a la experiencia rítmica.

Palabras clave: Ritmo, artes, experiencia rítmica, danza, Temas de Nuestra América

Abstract

The concept of rhythm is connected, in the first place, with the idea of musicality, however, the values or elements of rhythm are not only qualities of temporality and melodic sound, but they also manifest themselves in other aspects, such as movement, space, nature or physiology. This essay proposes a journey through the meanings of rhythm to the experience of rhythm.

Keywords: Rhythm, arts, rhythmic experience, dance, Temas de Nuestra América

Resumo

O conceito de ritmo liga-nos, em primeiro lugar, à ideia de musicalidade, no entanto, os valores ou elementos do ritmo não são apenas qualidades de temporalidade e som melódico, mas manifestam-se também noutros aspectos, tais como o movimento, o espaço, a natureza ou a fisiologia. Este ensaio propõe uma viagem através dos significados do ritmo à experiência do ritmo.

Palavras chave: Ritmo, artes, experiência rítmica, dança, Temas de Nuestra América

La presencia del ritmo en la naturaleza, la biología y el arte

La etimología de la palabra ritmo proviene del griego rhuthmos o rhythmos, cuya raíz es rheô (Willems, 1964) y del latín rhythmus: acepciones que se pueden traducir como correr, fluir, (Idla, 1982) pero también como forma, orden, posición, según otras acepciones de la cultura jónica (Fraisse, 1976). Una fuerza misteriosamente creadora, componente de todas las actividades humanas, además de poderosamente presente en los fenómenos de la naturaleza, el cosmos y asociada generalmente como referencia a lo kinético. Al respecto, Platón señala en sus escritos: “Ustedes distinguirán el ritmo en el vuelo de un pájaro, en las pulsaciones de las arterias, en el paso del bailarín, en los períodos del discurso” (Fraisse,1976, p. 85). En la actualidad el concepto de ritmo nos conecta, en primera instancia, con la idea de musicalidad, no obstante, los valores o elementos de la ritmicidad no constituyen solo cualidades de la temporalidad y del sonido melódico, sino que también se manifiestan en otros aspectos, como el movimiento, el espacio, la naturaleza o la fisiología.

El ritmo está y ha estado presente en la vida del ser humano desde los inicios de la humanidad. Antiguos testimonios escritos, como el Génesis en la Biblia, mencionan la forma cómo se gestó la creación del universo, su estructura y disposición, por lo tanto, la correcta identificación del término ritmo, motivo de esta ponencia, tiene relación con la forma, el control, la proporción, la medida, la repetición, el contraste, la sucesión, la alternancia, el ordenamiento o la distribución de los elementos de un todo. La esencia del ritmo se abstrae de las cualidades musicales y de las cualidades sonoras, quedando un sustrato que puede percibirse gráfica, plástica, espacial y físicamente, encontrándose este, presente en la vida en las manifestaciones orgánicas e inorgánicas.

El organismo humano ha recibido de la naturaleza el sentimiento y la necesidad del orden y de la proporción, por esta razón, mientras el ser humano existe en el mundo, busca instintivamente el orden y la proporción, esencias y generalidades del ritmo, las cuales son posibles de encontrar y comprobar a cada momento en la forma, en la extensión, en el tiempo y en el espacio, ligadas íntimamente con nuestros sentidos, especialmente los visuales y auditivos. Por esta razón, sin duda, señalaba Aristóteles que “el ritmo es conforme a nuestra naturaleza” (Llonueras, 1942, p. 15).

En efecto, el corazón y los pulmones necesitan un ritmo para funcionar, nuestros brazos y nuestras piernas cuando se mueven al caminar necesitan hacerlo rítmicamente, el proceso de nuestra nutrición reclama un ritmo constante. Toda la organización de nuestras actividades orgánicas, así como también nuestras actividades sociales responden a órdenes establecidas.

El fenómeno rítmico para cumplir su función, para ser percibido, apreciado como objeto de estudio, estimulación o creación, necesita la presencia estructuradora y ordenadora de un individuo que lo identifique.

La composición mental o la realidad psicológica de este individuo necesariamente deberá estar conformada por la presencia de un esquema intelectual fundamentado en pares de opuestos o realidades contrarias. Este tipo de mentalidad y su forma de apreciar la realidad corresponde a la mayoría de los seres de la especie humana, siendo originada a través de los tiempos por la relación de este individuo con los fenómenos de la naturaleza, de su corporalidad y de su pensamiento: el paso de las estaciones, los ciclos de la luna, el espíritu versus la materia, la sístole y diástole del corazón, la inspiración y expiración, la elevación y el descenso, la agitación y la calma, el día y la noche, etc.

Esta relación del ser humano con la regularidad e irregularidad temporal es llamada por Luis Advis (1978) en su libro Displacer y trascendencia en el arte con el término psicometrocronía y por la ciencia médica con el nombre de ritmos biológicos: un sistema oscilante en el cual se producen sucesos idénticos a intervalos de tiempo sensiblemente iguales (Fraise, 1976)

La palabra ritmo es entonces la designación que entregamos a la recurrencia de un suceso viviente o no viviente, la relación con sus proporciones espaciales o temporales y un concepto que nos formamos de ellos. Según lo anterior, podemos desprender tres grandes aspectos sobre el tema: el aspecto perceptor, relativo a la percepción y a los procesos intelectuales de carácter asociativo y discriminativo, los elementos temporales, espaciales y enfáticos. El aspecto motor concerniente a los fenómenos orgánico-motores y el aspecto afectivo relacionado con los actos emotivos. No obstante, para que este fenómeno sea considerado ritmo es necesario que cumpla con una característica esencial, la repetición, sin repetición no existe ritmo, aunque la repetición de lo idéntico no es más que una cadencia, un pulso, una constante, el ritmo es percibido al formar parte de una estructura de repeticiones de lo semejante, de lo análogo.

Para una formulación más clara de este principio cabe señalar, a modo de ejemplo, la importancia en el ordenamiento rítmico temporal de la presencia de los factores isocronía1 versus heterocronía y de simetría versus asimetría en la estructuración rítmico-espacial. En el espacio y en el tiempo el hombre marca límites, establece puntos de apoyo, ambos intangibles, para interrumpir la continuidad y la uniformidad, satisfaciendo con ello sus necesidades rítmicas.

Elementos constitutivos

del ritmo

Repetición, pulso o constante

La percepción de un elemento sonoro o espacial que se repite regularmente es la forma rítmica más sencilla. Para ser denominada pulso o constante debe presentarse unida o formando parte de un grupo que se repita idénticamente. Como mencionamos anteriormente, la experiencia rítmica nace de la percepción de la repetición y de la estructura, ambos componentes siempre presentes: la periodicidad de repeticiones de grupos de elementos idénticos o análogos y la estructuración que tiene relación con la composición de estos grupos de duración o forma semejante.

Agrupación

En ciertas condiciones de sucesión los estímulos se perciben como agrupados y la repetición de estos grupos da lugar a la percepción del ritmo. Si escuchamos en silencio el ruido que produce la caída de gotas de agua de una llave mal cerrada, las oiremos agrupadas de dos en dos o de tres en tres, inclusive cuando la velocidad de caída sea perfectamente regular. Este tipo de agrupamiento subjetivo es una característica de la percepción del ritmo, ya sea visual o sonoro, ya que objetivamente solo ha existido la repetición.

Duración

Llamado también la cuarta dimensión, el tiempo es el concepto con el cual concretamos lo relativo a la duración, solo a través de la duración es que somos conscientes de su trascendencia para la vida. Los seres humanos adquirimos conciencia de la vida no solamente por los sentidos y por los conceptos que nos formamos de ella, sino también por los diferentes aspectos de nuestra corporalidad, por la materialidad de los movimientos que descomponen la duración y nos hace participar de los acontecimientos temporales. En los siguientes aspectos de la vida humana se refleja la conciencia de la duración:

Tiempo físico: Partiendo de la evolución de los astros (ritmos cósmicos), el hombre ha establecido el tiempo físico, astronómico, matemático, cuantitativo. Para medirlo ha creado instrumentos: la clepsidra, el reloj de arena, el reloj, el metrónomo, etc. Este tiempo físico está basado en el movimiento para servir de punto de referencia.

Tiempo fisiológico: Se basa en la participación consciente o inconsciente en el transcurrir del tiempo, a la presencia de sucesos idénticos en intervalos de tiempo sensiblemente iguales, a estos intervalos se les ha denominado ciclos o períodos de vida y han dado origen a los ritmos biológicos,2 según Paul Fraisse en Psicología del ritmo.

Tiempo afectivo: Los diversos estados afectivos, emociones y sentimientos, influyen en la conciencia del transcurso del tiempo. Este puede variar según los individuos y las circunstancias, la impaciencia tiende a alargarlo y la alegría generalmente a hacerlo fugaz. Este tiempo se caracteriza por ser subjetivo y ligado estrechamente con lo inestable. Se le conoce también con el término de tiempo psicológico. La emoción que el ritmo provoca proviene de la repetida sucesión de las fases de deseo o espera y satisfacción.

Tiempo mental: Se basa en la capacidad humana de establecer, de crear, un tiempo mentalmente, de elaborar la proporcionalidad de una obra. Difiere del tiempo físico en el hecho de poder ser concebido en un solo instante. Se pueden concebir las proporciones de una obra, cualquiera que sea su dimensión, modificar con el pensamiento las proporciones respectivas e imaginar su realización en el tiempo.

Arsis y tesis

El sentido de propuesta y de respuesta constituyen los ejes fundamentales sobre los que se basa el hecho rítmico, se referían primitivamente al núcleo elemental del movimiento coreográfico, levantar el pie y luego dar el paso, esta primera relación posibilitó la aplicación de este principio no solo teóricamente, sino de forma práctica en determinadas artes como las literarias y las visuales, donde se pudiera pensar que el factor temporal no es un elemento primordial, ya que sus componentes iniciales y finales coexisten, están presentes en todo momento, pero desde el punto de vista del receptor de la obra, este necesariamente resuelve sus intereses y dudas a través del tiempo.

Todo aquello que prepara un futuro o está en tensión hacia un acontecimiento que se espera crea un ritmo (expectativa y resolución); en esta espera de acontecimientos, de soluciones, radican las típicas reacciones emocionales que caracterizan la vivencia rítmica y tensional, vivencia que no se transforma en una contemplación pasiva, sino en un proceso activo que busca y exige una complementación de las proposiciones expectantes y suspensivas (Advis, 1979).

Pausa

El intervalo de tiempo o la dimensión espacial que en una estructura rítmica separa a un elemento o grupo de elementos de otro u otros, permitiendo la percepción de agrupaciones de tipo sonoro, motriz, emotivo, visual.

La pausa tiene como función hacer resaltar o distinguir aspectos determinados, permitir el descanso y también enlazar grupos de elementos. No puede describirse como un tiempo muerto, un espacio vacío o un fondo respecto a una figura, sino que la pausa, intervalo o silencio es en sí misma un valor rítmico. Una acción finaliza y se detiene por una fracción de segundo creando un precedente, que es el impulso de la acción sucesiva.

Cuando se habla de ritmo, se habla también de silencio o pausa, pues estos son el tejido fundamental sobre el que se desarrolla el ritmo. Aquello que diferencia dos ritmos no son los sonidos o movimientos producidos, sino el modo cómo se organiza el silencio o la pausa.

Intensidad o acentuación

Cuando nos encontramos frente a una situación perceptible cualquiera nuestro intelecto tiende instintivamente a atribuir mayor atención a determinados puntos equidistantes, con el fin de formar pequeñas divisiones que faciliten la comprensión del fenómeno. Estas divisiones no son azarosas, sino que están determinadas por cierto grado de diferenciación de algunos elementos sobre los demás.

Estos elementos se encuentran acentuados o intensificados a través del uso de mayor o menor energía, en el caso de la música, la voz hablada o el movimiento y a través de densidad, textura, tono, en las artes visuales.

La acentuación es un llamado de atención y constituye un factor de relevancia en la estructura y percepción rítmica, ya que sin su presencia todos los elementos de una composición adquieren igualdad de valor, por lo tanto, una repetición sin diferenciación alguna. La acentuación de las formas espaciales posibilita la atención o el impacto tensional a través de formas contrastantes y también el reposo por medio de combinaciones de color que provoquen alivio.

En la relación del movimiento y el ritmo podemos señalar que la importancia de la acentuación radica en que las variaciones de intensidad de lo leve a lo fuerte proporcionan las pulsaciones, el flujo y reflujo del impulso muscular del que nacen y crecen las frases y los ritmos de la danza (Love, 1970)

Espacio

Al referirnos a la relación del espacio con el sentido y la experiencia rítmica, no podemos dejar de señalar que sus principales propiedades son las dimensiones espaciales y la forma. Forma y dimensión nos remiten a un juego de proporciones y se tiende a hablar de ritmo espacial cuando la relación de las proporciones es particularmente armónica. La cultura occidental se ha visto fuertemente influenciada por la tradición griega, y en particular por la influencia pitagórica, que ha buscado los cánones de belleza, ritmo y armonía en la correspondencia con números y estructuras.

De estas teorías de correspondencia, la que tiene relación con la proporción divina, el número de oro o la sección áurea es la que más tiempo ha perdurado, habiendo sido por épocas transmitida de forma casi esotérica: para que un todo dividido en partes desiguales parezca hermoso, desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor y la mayor la misma relación que entre la mayor y el todo (Ghyka, 1983). Se llama a esta teoría la ley de las proporciones y según ella se cumple en las proporciones del cuerpo humano, de las especies animales, en la forma del huevo, en las artes visuales, en ciertos templos griegos, en botánica y en música.

El ser humano ha adquirido el sentido innato de la estructura a través de miles de experiencias con configuraciones ópticas. Todos los días los sentidos visuales reciben la impresión de la forma de los objetos, desde el volumen de un vaso para beber agua y las imágenes presentadas en el cine hasta los inmensos diseños arquitectónicos y las montañas. Es innumerable la sucesión de diseños que la visión confronta durante la vida. Estos diseños se pueden diferenciar por la regularidad de sus proporciones en simétricos y asimétricos. Cuando aludimos al término simetría nos estamos refiriendo a posición, forma y medida de los elementos de un conjunto en relación con un eje.

La simetría sugiere igualdad de medidas, estabilidad, equilibrio, y podríamos pensar que también monotonía, pero cuando se trata del concepto de simetría en el arte este debe ser vital, no estático ni repetitivo, estar constituido por elementos que difieran, por lo diverso, por lo dinámico, es decir, por una buena utilización del ritmo en la forma y la ubicación.

La experiencia rítmica

El contacto, la experiencia con el ritmo, posibilita el afinamiento de las cualidades de la percepción y un desarrollo de las capacidades psicomotrices, ya que permite establecer una comunicación y coordinación con el mundo externo, afianzar el sentido de la armonía plástica y educar el movimiento corporal.

El pesado esfuerzo de un trabajo cualquiera, al ser apoyado y vivificado por el ritmo, regulariza los movimientos impuestos por el mismo trabajo, disminuye el cansancio, ya que todo elemento dinámico (acento, pausa, duración, etc.) es excitante, estimula con su impulso las energías corporales y produce placer. El ritmo relaja, alivia, automatiza el movimiento. El proceso rítmico permite que el trabajo sea menos pesado. Una tarea que obligadamente deba realizarse de acuerdo con el tiempo propio es más difícil que cuando se efectúa ajustándose a un tiempo determinado desde fuera. En un proceso de trabajo rítmico, desaparece la concentración de la voluntad, ya que se comienza a actuar automáticamente y la acción de la voluntad disminuye, lo que quiere decir que el cuerpo humano es todo lo contrario a una máquina, latente y coordinado, aún aquellos órganos cuyo accionar puede parecer mecánico, ya que no es consciente su función, no dejan de tener su sensibilidad respecto a la dinámica de su funcionamiento.

De esta manera se concluye que el contacto de la persona con la experiencia rítmica permite el desarrollo del sentido de la orientación en el espacio y por ende su lateralidad, equilibrio y mejor coordinación corporal, también en otro aspecto la socialización, al permitirle aunarse con otros en una actividad común, favorece la destreza y la coordinación con objetos, ayuda a tomar posesión del mundo exterior a través de la imitación, la identificación y facilita la articulación y expresión del lenguaje motor y verbal a través del movimiento y de la palabra.

Bibliografía

Advis, L. (1978). Displacer y trascendencia en el arte. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.

Fraisse, P. (1976). Psicología del ritmo. Madrid: Ediciones Morata.

Ghyka Matila. (1983). Estética de las proporciones en la naturaleza y las artes. Barcelona: Editorial Poseidón.

Idla Ernst. (1982). Movimiento y ritmo. Barcelona: Ediciones Paidós.

Love, Paul. (1970). Terminología de la danza moderna. Buenos Aires: EUDEBA Editorial de Buenos Aires.

Llongueras, J. (1942). El ritmo. Barcelona: Editorial Labor.

Willems, E. (1964). El ritmo musical. Buenos Aires: EUDEBA

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DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.4

Resumen

El arte, la historia y el conocimiento son herramientas importantes para formar una mejor nación. Este artículo explora los orígenes de la danza en Guatemala, un relato que abarca desde 1860 hasta nuestros días, que destaca personalidades como bailarines y maestros con estudios y trayectorias en el extranjero. Menciona las instituciones oficiales que iniciaron el movimiento del ballet clásico, del moderno y del folclórico. Se hace referencia a la visita de espectáculos internacionales que enriquecieron la visión artística del país y descolla en importancia, la creación de la Escuela Nacional de Danza, de agrupaciones como el Grupo de Danza de la Universidad San Carlos de Guatemala (USAC) y de numerosos estudios independientes, tanto del centro como del interior del país. El trabajo termina con algunas entrevistas efectuadas a destacadas personalidades de la danza. Las fotografías históricas, muy valiosas, enriquecen este eje discursivo.

Palabras claves: Artes y danza en Guatemala, Arte en Centroamérica, Arte en América Latina

Abstract

Art, history and knowledge are important tools for building a better nation. This article explores the origins of dance in Guatemala, a story that spans from 1860 to the present day, highlighting personalities such as dancers and maestros with studies and careers abroad. It mentions the official institutions that initiated the movement of classical ballet, modern and folkloric dance. Reference is made to the visit of international shows that enriched the artistic vision of the country. The creation of the National School of Dance, of groups such as the Dance Group of the San Carlos University of Guatemala (USAC) and of numerous independent studios, both in the center and in the interior of the country, stands out in importance. The work ends with some interviews with prominent dance personalities. The historical photographs, very valuable, enrich this discursive axis.

Keywords: Arts and Dance in Guatemala, Arts in Central America, Arts in Latin America

Resumo

A arte, a história e o conhecimento são meios importantes para a construção de uma nação melhor. Este artigo explora as origens da dança na Guatemala, uma história que se estende desde 1860 até hoje, destacando personalidades como bailarinos e maestros com estudos e carreiras no estrangeiro. Menciona as instituições oficiais que iniciaram o movimento do ballet clássico, da dança moderna e folclórica. É feita referência à visita de espectáculos internacionais que enriqueceram a visão artística do país. Destaca-se a criação da Escola Nacional de Dança, de grupos como o Grupo de Dança da Universidade de San Carlos da Guatemala (USAC) e de numerosos estúdios independentes, tanto no centro como no interior do país. O trabalho termina com algumas entrevistas com personalidades da dança de destaque. As fotografias históricas, muito valiosas, enriquecem este eixo discursivo.

Palavras chave: Artes e dança na Guatemala, Artes na América Central, Artes na América Latina

A mitad de siglo XIX Guatemala ya había sufrido un golpe de Estado, pérdida de territorio al norte del país, una guerra interna y otra con su vecino, El Salvador. También se había desligado de la República Centroamericana para ser una nación libre, soberana e independiente. Y desde siempre ha tenido un pueblo no conforme con su sistema de gobierno con tiranos u otras veces militares al frente.

Pero esta nación también tenía un lado humanista y artístico, Guatemala era una de las capitales principales a nivel centroamericano donde se registraban visitas de artistas extranjeros, muchas veces porque iban de pasada. Este aporte se debía a su ubicación geográfica, pues muchos artistas viajaban por tierra, haciendo giras hacia el norte o el sur. Fue esta acción una de las principales promotoras de que en Guatemala se estableciera una Compañía de Danza a nivel nacional.

Se entiende que en Guatemala había un grupo permanente de danza en la década de 1860, perteneciente al Teatro Colón, todos los integrantes eran extranjeros. “Un dato que es importante resaltar es que durante el gobierno del General José Rafael Carrera y Turcios1 se prohibió que compañías teatrales y artistas nacionales actuasen en este palco, por circunstancias políticas” (Municipalidad de Guatemala, 2008). “Hubo una gran actividad escénica en dicho teatro con grupos extranjeros de ópera, zarzuela, comedia, danza y otros” (Castañeda, 2012, p. 24).

Se registró, en un material impreso de 1902, un grupo de niñas con cinco o seis años, con trajes de bailarina, coronas, alas, peinados clásicos con flor y zapatillas de media punta anudadas al tobillo, en las gradas del antiguo Templo de Minerva, ubicado en el Hipódromo del Norte y que fue demolido por el primer Gobierno revolucionario. Este evento se había desarrollado en una fiesta minervalia, instituida por el presidente Manuel Estrada Cabrera, quien se autodenominaba “el protector de la juventud estudiosa”. (Castañeda, 2012, p. 25).

Fotografía 1.

Teatro Carrera (más tarde rebautizado Colón, luego demolido en 1924).

Fuente: Colección de Marzolino 2

En 1917 una joven guatemalteca llamada Lochita Monzón regresó de Estados Unidos con el oficio de la danza aprendido. Ejecutaba varias danzas, pero su fuerte era de corte oriental.

Fotografía 2.

Lonchita Monzón.

Fuente: Colección Blanca Irene Monzón .

En 1945 Juan José Arévalo Bermejo inició el primer gobierno revolucionario de Guatemala siendo el primer presidente popularmente electo en ese país, tras la Revolución de 1944. Castañeda afirma que fue el Dr. Arévalo, quien veló por hacer posible, actuaciones de profesionales en la danza como Olga Morozova, quien tenía medalla de oro europea a la mejor bailarina de la época (1934), Jasinsky, Doukudovsky, Oleg Tupin y Keneth Mackensie. Todos estos personajes pertenecían al Original Ballet Russe del Coronel W. de Basil.3 Fue así como presentaron en tierra guatemalteca obras como: Sílfides, Paganini, Francesca da Rímini, Carnaval, La siesta de un Fauno, Las botas de Aurora, Corillón, Sinfonía Fantástica, Ícaro, Baile de graduados, El hijo pródigo, Danubio Azul, Scheherazade, Lucha Eterna, Choreartium, Cimarosiana, Mujeres de buen humor, El gallo de Oro.

Según la edición dedicada al Ballet Guatemala, la revista Galería de la Fundación G&T menciona que los precios de entradas para ver estos espectáculos eran de dos Quetzales en luneta y cincuenta céntimos de Quetzal, en galería. En el mes de junio del año 1946 llegan a Guatemala María Svetlova y su pareja de baile Alexis Dolinoff, ambos de la ópera Metropolitana de Nueva York (Castañeda, 2012, p. 26).

Todas estas visitas importantes fueron producto de muchas situaciones, pero ayudaron a que en Guatemala la visión cultural fuera más ambiciosa y rentable. Sin duda alguna el Dr. Arévalo, siendo la pedagogía una de sus ocupaciones, permitió que dentro de algunos institutos de educación básica se impartieran clases de Danza para que la educación fuese más humanista.

En ese entonces todo el pueblo guatemalteco estaba emocionado y las jovencitas deseosas de poder llegar a ser como estas bellas, agraciadas y etéreas bailarinas, también algunos jóvenes se sumaron a las clases. Fue así como Consuelo Polantinos, Fabiola Perdomo, Thelma Orellana, Judith Alvarado, María Rojas y Alberto Navas fueron los primeros en destacar en el oficio; varios de ellos se entrenaron con los grandes profesionales que llegaban a la capital. Fue así como se organizó el primer grupo de posibles candidatos con el objetivo de crear la flexibilidad necesaria para ejecutar cualquier forma de danza; fueron entrenados bajo la tutela de Mme. Marcelle Bonge. Ella había emigrado del sur, desde Bogotá, Colombia. A finales del año 1946 llega a Guatemala el maestro formador de Marcelle, Kiril Pikieris. Él prepara un grupo de jóvenes al cual le llama Caravana, que hacen su primera presentación en julio de 1947. Existen datos en el periódico “El imparcial” donde fue publicada una favorable crítica y el repertorio de las piezas que fueron bailadas: Vals lento de débiles, Tarantela de Rossini, Cuevas gitanas de Lima, Romanza de Rubinstein, Amor campesino de Cortés, Cuadro indígena de Leopoldo Ramírez, Vals triste de Sibelius, Preludio No. 24 de Chopin, Campesinas de José de Báez, Bailare ruso de Tchaikovski, Danza Maya Chortí de Leopoldo Ramírez.

El 28 de enero del año 1948 aparece en Nuestro Diario4 una carta de don Oscar Vargas Romero para el director de dicho periódico, señor Baltasar Morales. En ella explica don Oscar, en ese entonces jefe del Departamento de Educación y Estética, que el alcalde de Nueva York y el presidente del Comité de Festejos del Gran Jubileo de Oro de esa ciudad habían extendido una invitación a Guatemala para que en el Gran Festival de Danzas fuera representado el país por un grupo de danza clásico o de folclor (Castañeda, 2012). Fue entonces cuando Marcelle Bonge y su esposo Jean Devaux gestionan un conjunto permanente del Estado, con trámites legales en el Departamento de Educación Estética; con el objetivo de formar un Ballet Nacional de Danza Contemporánea y Folclórica. Reúnen un buen número de bailarines y aspirantes para ser entrenados durante diez meses, incluyendo montajes. Se presentan el 16 de julio de 1948 en el teatro Capítol, es entonces la primera función del Ballet Guatemala.

Fotografía 3.

Mme. Marcelle Bonge.

Fuente: Colección Roberto Castañeda

Fotografía 4.

Marcelle Bonge y Jean Devaux.

Fuente: Colección Richard Devaux Bonge

En ese mismo año, en octubre, hay una visita grata de un país hermano centroamericano. El Ballet Infantil de Costa Rica, miembros de la Escuela de Danza Margarita Esquivel, hacen una presentación dirigida por Olga Franco Spinach (issuu, 2012).

A partir de este año, 1948, el Ballet Guatemala es el grupo embajador de la cultura y el arte en el país. Reciben maestros extranjeros para que puedan compartir conocimientos con este grupo dispuesto a formarse como profesional. Más adelante hay un intercambio de bailarines y maestros.

Fotografía 5.

Fundadores del Ballet Guatemala. Antigua Guatemala, 1948.

Fuente Colección: Roberto Castañeda

Fotografía 6.

Clase de Danza en el Instituto Belén, enero de 1948.

Fuente: Colección Roberto Castañeda

Fotografía 7.

Izquierda: Palace. Derecha: Capítol. Antiguos edificios de los teatros más importantes de Guatemala en la década de los años cuarenta.

Fuente: Colección César Urrutia (2011)

Fotografía 8.

Vals de las Flores, 1948 Ballet Guatemala en el Palacio Nacional.

Fuente: Colección Roberto Castañeda

Fotografía 9.

Estampa guatemalteca, 1949. Sonia Villalta, Manuel Ocampo, Otto Paul Ricart, Zoila Perdomo, Roberto Castañeda, Mirna Farres, Carlos Mejicanos, Edmee Oliva, y Thelma Ossendorf y Gloria Zirion.

Fotografía 10.

Príncipe Igor, 1949.

Fuente: Colección Roberto Castañeda

Fotografía 11.

Fuente: Colección Roberto Castañeda

Fotografía 12.

Leonide Katchourowsky.

Fuente: Colección Roberto Castañeda

Fotografía 13.

Bailarines Sonia Villata, Julia Vela, Christa Mertins,
Manuel Ocampo y José Limón, 1958.

Fuente: Colección Castañeda

Fotografía 14.

Bailarines Miriam Morales, Antonio Crespo y Manuel Ocampo en Pájaro Blanco. Música de Jorge Sarmientos. Coreografía de Denis Carey1957.

Fuente: Colección Castañeda

Fotografía 15.

Don Juan,1959. Roberto Castañeda, Marcelle Bonge y Manuel Ocampo. Colección Castañeda

El Ballet Guatemala siguió teniendo éxito por muchos años más, presentando obras de maestros nacionales e internacionales. También el grupo fue cambiando de directores.

Directores del Ballet Guatemala

•Marcelle Bonge, 1948-1949

•Leonid Kachurovsky, 1949-1954

•A mediados de 1954 la contrarrevolución cierra el Ballet Guatemala.

•Denis Carey (apertura), 1955-1957

•Fabiola Perdomo, 1959

•Joop van Allen, 1960-1961

•Antonio Crespo, Época de Oro del Ballet Guatemala, 1962-1974

•Brydon Paige (director huésped), 1970-1972

•Christa Mertins, 1978-1979

•Sonia Juárez, 1980-1985

•Manuel Ocampo, 1982

•Brenda Arévalo, 1985 -1987

•Sonia Juárez, 1981-1987

•Carlos Marroquín, 1991-1998

•Eddy Vielman, 1998

•Amalí Selva, 1998-2009

•Sonia Marcos, 2009-2010

•Lissette Aguillar, 2010

•Sonia Marcos (actualmente)

Fotografía 16.

Época de Oro del Ballet Guatemala

Antonio Crespo.Director, 1962-1974.

Fotografía 17

Denis Carey. Director, 1958-1959.

Fotografía 18.

Brydon Paige. Director huésped 1970-1972.

Fotografía 19.

Christa Mertins. Director: 1958-1959

La compañía oficial seguía creciendo con buenos ánimos. Fue un éxito a nivel centroamericano. Los años siguieron pasando y los bailarines seguían con entusiasmo entrenando y presentando propuestas nuevas de coreógrafos nacionales e internacionales.

Una de las épocas más importantes para este grupo transcurrió bajo la dirección del bailarín, coreógrafo y maestro guatemalteco Antonio Crespo (1962-1977), el Ballet Guatemala logra su mejor momento y se le conoce como Época de Oro. Es aquí donde el grupo hace giras a nivel internacional e intercambio y profesionalización de bailarines y bailarinas nacionales fuera del país. A esto contribuyó grandemente Christa Mertins, quien fue parte de Les Grands Ballets Canadiens, y a cuya escuela acudieron varias de las nuevas generaciones de la danza de esa época (Mertins, 2012).

Es trascendental señalar que, por mucho tiempo, hubo personas que hicieron que muchos logros fueran posibles, porque apoyaban la ideología de la cultura y el arte en el país, estas personas tenían puestos importantes dentro de la Administración, pues poco a poco los Gobiernos fueron perdiendo el interés por esta institución. Eunice Lima era la directora general de Bellas Artes, impulsó de gran manera a todas las artes nacionales, pues el Estado había limitado los recursos asignados para dicha dependencia (Mertins, 2012).

Los Gobiernos venideros y los altos mandatarios cortaron cada vez más el presupuesto para la Compañía del Ballet Guatemala. Y los integrantes bailarines de la llamada Época de Oro se rehusaban a dejar sus puestos para nuevas generaciones. Entonces, esto dejó visiblemente expuesto cómo el nivel técnico de la Compañía fue deteriorándose con el tiempo. Uno de los grandes maestros y coreógrafos extranjeros, se expresó así en un periódico local, diario El Gráfico, abril 1979: “En primer lugar la inoperante organización del ballet. Es una burocracia en la que tiene uno que resignar su arte a una serie de factores”. Luego agregó: “Me enfrenté a un elenco incompleto…les sobra elemento que no hace nada. Se encuentra usted con bailarinas en cinta, o con tres o cuatro años de no ensayar pero que sí cobran sus sueldos. Esto naturalmente, cierra la oportunidad a bailarines jóvenes y con talento, que sí pueden trabajar, es decepcionante” (Mertins, 2012, p. 17).

Fotografía 20.

Paul Mejía.

Fuente: Colección: Salomé Salazar

En una entrevista importante que realiza Lizette Mertins a Eunice Lima (ambas bailarinas y coreógrafas guatemaltecas) en el 2009, menciona que el apoyo institucional se redujo significativamente, puesto que el arte no era ya un asunto primordial en la materia de Estado, los artistas sufrían las consecuencias del conflicto armado que estaba alcanzando su punto álgido y de momentos políticos en los que la danza se diluía en el olvido. Eunice Lima señaló también: “Los movimientos sindicalistas no ayudaron a que el gobierno prestara más atención al gremio artístico”. (Lima, 2009)

Fotografía 21.

Lizette Mertins, 2014.Teatro de Cámara “Hugo Carrillo”.

Fuente: Fotografía por Mario Cabrera Colección MUSAD

Mertins menciona en su investigación que, con el paso del tiempo, uno de los fuertes problemas que fue debilitando a este grupo era que no todos los bailarines se encontraban en el mismo nivel técnico y, por tradición, dentro del Ballet Guatemala se habían manejado diferentes jerarquías en sus filas; sin embargo, uno de los principales síntomas que sufría la Compañía era el envejecimiento de sus integrantes. Es así como se inicia un movimiento de presión para que los bailarines principales dejaran sus cargos a las nuevas generaciones que estaban integrándose a las filas del grupo. También se trata de enviar a un grupo de bailarines experimentados a otras dependencias dentro de la Dirección de Cultura y Bellas Artes, esto naturalmente provocó una fuerte resistencia dentro del grupo afectado. A nivel general, el Gobierno de Romeo Lucas García5 no apoyaba a ninguno de los grupos artísticos y se perdió la voluntad política para llevar a cabo los cambios necesarios.

En el período de 1980 a 1985 Sonia Juárez, una de las destacadas bailarinas guatemaltecas Época de Oro del Ballet Guatemala, es nombrada directora de la Compañía. Justo en estos años el país estaba padeciendo las serias consecuencias del enfrentamiento entre militares y guerrilleros. Describe Mertins en su investigación:

El 31 de enero de 1980 un grupo de manifestantes en pro del respeto y el cese de hostilidades que se estaban suscitando en varias comunidades del altiplano indígena, tomaron la sede de la Embajada de España6 en la ciudad de Guatemala. Las fuerzas de seguridad de la época capturaron el edificio, quemándolo, dando como resultado trágico la muerte de 37 personas. Como consecuencia de este hecho, el gobierno de España rompió relaciones diplomáticas con Guatemala, las cuales fueron reanudadas en 1984. Las desapariciones forzadas y asesinatos de líderes estudiantiles y sindicalistas iban en aumento; así como el ataque a comunidades indefensas de campesinos indígenas en varios departamentos del país, principalmente en Quiché, Huehuetenango, Baja Verapaz y Chimaltenango. (Mertins, 2012, pág. 20)

El país entero estaba en una situación de crisis la corrupción que había en el Estado y la falta de atención de las instituciones dedicadas al arte tuvieron consecuencias y fueron sumándose más problemas. Cuando se da el conflicto armado interno, muchos artistas se vieron obligados al exilio, esto también afectó la continuidad del grupo. El gremio de los actores fue el más afectado, muchas de las obras de teatro eran con fines de protesta ante la inconformidad que se vivía en ese entonces. Hubo muchos casos de personajes desaparecidos y asesinados.7

Uno de los documentos donde se expresa la guerra interna que vivía Guatemala en ese entonces desde el punto de vista de los artistas, en este caso visuales. Es el “Manifiesto Vértebra” (Ordóñez, 2008).

Fotografía 22.

Miembros del grupo Vértebra: Elmer René Rojas (izquierda), Marco Augusto Quiroa (centro) y
Roberto Cabrera (derecha).

Fuente: Colección Universidad Francisco Marroquín.

Luego se creó el Ministerio de Cultura y Deportes,8 el cual fue un duro retroceso para el arte nacional, y en especial para la danza. Dicho Ministerio no tenía el concepto de lo que implicaba el arte de la danza y lo útil que podría haber sido para el Gobierno. Los grupos artísticos se fueron quedando solos, al Gobierno no le interesó este tipo de manifestaciones y a la fecha el gremio artístico se pregunta por la utilidad del Ministerio de Cultura y Deportes (Mertins, 2012).

Al respecto comentó la fallecida exministra de Cultura y Deportes, Eunice Lima:

Era Mejía Víctores quien estaba gobernando cuando se hizo la Asamblea Nacional Constituyente, yo formé parte de esa Asamblea, yo era Constituyente y llegaban todos los artistas a apoyarme porque nosotros queríamos que se volviera el Ministerio; que la cultura tuviera un Ministerio para la cultura, porque a través de un Ministerio se podían lograr muchas cosas eso pensé yo, cuando estuve impulsando esa idea y la apoyaba, después ven ustedes llegar al Ministerio que era Cultura y Deportes y la cólera que me daba era que toda la plata se iba para deportes (Lima, 2009).

Vinieron muchos períodos más de directores, pero el ballet venía en decadencia. Uno de los directores que es bueno mencionar después de todos los problemas que enfrentó la Compañía, como recorte de presupuesto, falta de atención en procesos de renovación de planillas, conflictos de guerra, abandono de maestros reconocidos y profesionales, destrucción de la Dirección de Bellas Artes, es el exbailarín Carlos Marroquín, 1991-1998, quien dirigió esta institución. Él hace una invitación de nuevo a los bailarines fundadores para que realicen nuevos montajes en los viejos repertorios. Hace posible que de nuevo puedan viajar a los países de Centroamérica y México (Mertins, 2012).

En estas fechas los conflictos de guerra interna ya estaban cesando un poco y en el año 98 se firma la paz (Hemeroteca Prensa Libre, 2016).9

Fotografía 23.

Ballet Guatemala en Los galanes de Rosita, 1996.

Fuente: Colección Ballet Nacional de Guatemala

El Ballet Guatemala siguió sus labores y los directores fueron cambiando, haciendo aportes y siempre tratando de que el grupo no se desintegrara por peleas internas y mala comunicación. Sin embargo, hubo otros bailarines que tuvieron la visión de formar otra compañía que no representara solo ballet clásico. Fue así como se formó el Ballet Moderno y Folclórico.

Ballet Moderno y Folclórico

Surgido a finales de 1964, este conjunto de danza tenía como fin primordial proyectar la identidad nacional guatemalteca por medio de la creación de obras integradas con valores y temas nacionales, así como el cultivo de la danza contemporánea en sus diferentes modalidades y proyectarlas organizadamente, dentro y fuera del país. Este grupo surge por la inquietud de Judith Armas, a la que pronto se añadirían Julia Vela e Iris Álvarez. Se consolidó con la llegada a sus filas de varios bailarines y bailarinas del Ballet Guatemala, entre ellos Haydée Vásquez e Hipólito Chang, que, deseosos de incursionar en otras ramas de la danza, se aventuran en un nuevo proyecto (Mertins, 2012).

Por suerte, esta agrupación se formó bajo la Dirección de Bellas Artes. Para la dirección y formación de este nuevo proyecto, se trajeron en un primer momento maestros extranjeros, entre ellos Vol Quitzow, Farnesio de Bernal y Guillermo Keys Arenas (Mertins, 2012).

Fotografía 24.

Estreno mundial de El Paabanc, Arequipa (Perú), 1972.

Fuente: Colección Haydée Vásquez

Fotografía 25.

Erwin Schumann y Julia Vela, en Tormenta de cristal.

Fuente: Colección Julia Vela

Fotografía 26.

En el río, coreografía de Farnesio de Bernal.

Fuente: Colección Haydée Vásquez

Se realizaron diferentes giras a diferentes estados de los Estados Unidos, México y otros lugares, los montajes en su Administración no tienen el brillo que tuvieron los que se dieron en la Administración de Julia Vela.

La primera presentación que realizó el Ballet Moderno y Folclórico bajo la dirección de Miguel Cuevas fue durante la temporada escolar realizada en marzo de 1980. En esa oportunidad se presentó Los aparecidos, al respecto una nota periodística de la época refiere: “La adaptación teatral de las leyendas de Guatemala se debe a La danza teatral en Guatemala (1978-2010) preocupación de la escritora guatemalteca; jefe del departamento de Letras de la Dirección General de Bellas Artes; Delia Quiñónez de Tock; quien se basó fundamentalmente en la obra: “Leyendas y casos de la Tradición de la ciudad de Guatemala’ del licenciado Celso A. Lara” (Mertins, 2012, p 50).

Fotografía 27.

“Los rezadores de la noche”, pieza de la obra Los aparecidos.

Fuente: Colección Julia Vela.

Fotografía 28.

“Los rezadores de la noche”, pieza de la obra Los aparecidos.

Fuente: Colección Julia Vela

De igual manera, esta institución también fue cambiando de directores; las giras internacionales fueron más frecuentes en el período de 1992 al 2010, cuando la directora era Lucía Armas. Ella hizo posible la venida de un maestro mexicano al Ballet Moderno y Folclórico. En la entrevista realizada por Mertins, Lucía Armas dice: “La primera gira que se hizo durante este período fue a Bélgica a un festival de danza folclórica, la situación económica del grupo era bastante difícil, así como en todo el país, pero esas invitaciones en las que se les ofrecía el hospedaje y la alimentación era cosa de aprovechar, por lo que los boletos eran una deuda que ellos adquirían personalmente”. (Armas, 2012)

Fotografía 29.

Lucía Armas.

Fuente: Colección Lucía Armas

Fotografía 30.

Gira a España, 1999.

Fuente: Colección Iván Solís

Ballet del Inguat

Este es un proyecto realizado por la arquitecta y coreógrafa Julia Vela, fue presentado el 4 de febrero de 1988 a Zúñiga, directora de Inguat y la idea es aceptada; le sucedió en el cargo el arquitecto Julio Fonseca, que la llama para ponerlo en marcha en 1990. “De allí nace un nuevo grupo de danza, el Ballet Folclórico del Instituto Guatemalteco de Turismo” (Solórzano., 2017).

La ley orgánica de la institución señala lo siguiente: “Son funciones específicas del Inguat para promover el turismo receptivo ofrecer en lugares adecuados representaciones de bailes folclóricos y danzas con la mayor prioridad posible para lo cual el Inguat debe preocuparse por integrar los conjuntos que sean necesarios” (Mertins, 2012.)

Fotografía 31.

Fuente: Colección Ballet del Inguat

Escuela Municipal de Danza

Este es un proyecto que desarrolló la maestra Reyna Silva, exbailarina del Ballet Guatemala y exmaestra de la Escuela Nacional de Danza, ella tuvo la oportunidad de conocer el método del maestro Tulio de la Rosa (mexicano), quien desarrolló un método de enseñanza de la danza clásica para niños con condiciones físicas especiales. Cuando la maestra Silva regresó de México quiso, implantar el método en la Escuela Nacional de Danza, pero “hubo celos, obstáculos y falta de profesionalismo de parte de la dirección de la Escuela Nacional de Danza” (Mertins, 2012).

La carrera tiene una duración de diez años y nació en el 2004, lograron en el año 2007, a través de un acuerdo ministerial, la aprobación del Bachillerato en Arte Especializado en Danza Clásica (Acuerdo Ministerial 321-2007) (Mertins, 2012).

Grupo de danza de la Universidad de San Carlos de Guatemala danza USAC

En el año 1991 un grupo de padres de estudiantes de la Escuela Nacional de Danza Marcelle Bonge de Devaux hacen gestiones para formar un grupo de danza que perteneciera a la Universidad de San Carlos de Guatemala (Mertins, 2012, pág. 67).

El objetivo era crear un espacio de trabajo artístico diferente a las existentes instituciones del Estado y las privadas. Además, esto abriría la posibilidad de crear un grupo de danza a nivel superior. Este proyecto se presentó a la Dirección de Extensión Universitaria a cargo en ese entonces del Dr. Manuel González Ávila, quien dio los primeros pasos para que se formara una comisión de proyecto para realizar gestiones con el fin de lograr financiamiento (Mertins, 2012).

Escuela Nacional de Danza “Marcelle Bonge de Devaux”

Inició sus labores el 2 de septiembre de 1949, con la finalidad de preparar a bailarines y bailarinas que posteriormente formarían las filas del elenco del Ballet Guatemala. En sus inicios fue dirigida por los esposos Katchourowsky y Tchernova.

Fue hasta en marzo de 1990 que la Escuela Nacional de Danza pasó a llamarse Escuela Nacional de Danza “Marcelle Bonge de Devaux”, en honor a la maesra belga, quien fuera la primera en impartir clases una vez institucionalizada la danza en Guatemala.

Fotografía 32.

Escuela Nacional de Danza, 1985.

Fuente: Colección Karla Dardón

Academias y Grupos Independientes

Área Metropolitana

A continuación, una pequeña recopilación de grupos y entidades independientes que forman parte importante de la danza en Guatemala actualmente.

Momentum	•Institución privada de la Universidad Rafael Landívar, dedicada a la investigación de movimiento y creación de danza contemporánea •Fundación en 1988 •Directora general y artística: Sabrina Castillo Gallusser  •Coordinadora de proyectos: Karla Olascoaga •Asistente de dirección: Dulce Paniagua •Bailarines:  Andrea Ayala Jeffrey Ortega Sofía Barrios •Brayan Córdova
IQ MOON	•Grupo independiente dedicado a producción artística y espectáculos de circo y danza contemporánea •Fundado en 2015 •Bailarines actuales: •Loyda Prado •Amabilia Tejeda •Yoseff Rivas
Chevah	•Compañía de danza contemporánea dedicada a montajes coreográficos y gestión artística •Fundada en 2014 •Directora: Tania Morales •Subdirector: Brayan Córdova
Héroes	•Academia privada dedicada a la producción de espectáculos y enseñanza de estilos de danzas urbanas •Fundada en 2014 •Director: Christian Ruano
Fuga	•Grupo independiente de danza moderna y contemporánea •Directora: Adriana María Valdez Dardón
Unidanza	•Academia privada de danza con método “Royal Ballet” •Directora: Betina Krebs
Escuela Armonía	•Escuela privada de danza con método “Royal Ballet” •Directora: Virginia Gordillo
Estudio Lizette Mertins	•Academia privada dedicada a la producción de montajes artísticos y enseñanza de Ballet, Moderno y Contemporáneo •Directora: Lizette Metins •Fundada en 1984
Antonio Luissi	•Estudio privado dedicado a la enseñanza del Ballet, acondicionamiento y danza contemporánea •Director y fundador: Antonio Luissi
Scenic	•Academia privada dedicada a producción de montajes artísticos, shows y clases de tap, hip hop y flamenco •Fundada en el año 2000 •Fundadora: Alice Flores de Barillas
Unlimited	•Academia privada dedicada a competencias, enseñanza de Ballet, Contemporáneo y Jazz
Perfect Danza Academy	•Academia privada dedicada a la enseñanza de Ballet, Jazz y Danza Contemporánea •Fundadora y directora: Thelma Aguilar •Año de fundación: 2005
Split Dance Studio	•Academia privada dedicada a la enseñanza de Ballet y Jazz •Directora y fundadora: Waleska Ramírez •Año de fundación: 2003
Rios Dance	•Academia privada dedicada a entrenamiento, enseñanza y competencias de danza contemporánea, ballet y jazz
Estudio de Danza Lissette Aguilar	•Estudio privado dedicado al entrenamiento y enseñanza de Danza Clásica Ballet, Contemporáneo y Jazz •Fundadora y directora: exbailarina del Ballet Guatemala

Las antes mencionadas academias y grupos de danza se enfocan en prácticas como jazz, ballet, hiphop, contemporáneo, bailes latinos e incluso entrenamiento físico, entre otras técnicas de danza en el mundo moderno. Dedicadas a promover el arte en el área metropolitana de Guatemala.

Interior del país

Existen algunos otros grupos dentro del interior del país que se enfocan en cultivar y proteger las danzas tradicionales de sus pueblos, entre ellos puede mencionarse:

Grupo Sotz´il	•Entidad privada dedicada a la recuperación de raíces culturales a través de la investigación y del fomento de la música y danza prehispánicas mayas. •Originarios del Tablón, Sololá, Guatemala •Fundado en el 2000 •Daniel Guarcax / coordinador del Grupo Sotz’il - Tel: +502 51645109 •César Guarcax / subcoordinador del Grupo Sotz’il - Tel: +502 56333686 •Luís Cúmes / Gestor - Tel: +502 5943 2118
Danza Maya Jun Chowen	•Grupo integrado por personas originarias del municipio de La Esperanza, Quetzaltenango; dedicado a investigar, diseñar y presentar danzas folclóricas para fortalecer y divulgar su cultura •Fundado en el año 2000 •Perteneciente al Departamento de Quetzaltenango
Pelota Maya Huahuetenango	•Grupo independiente dedicado a presentar de forma dancística y teatral el Juego Ancestral de Pelota Maya -CHAAJ- con la finalidad de dar a conocer las raíces de la cultura maya •Pertenecientes a San Sebastián, Huehuetenango

Estos son grupos que existen en las comunidades del interior. Antropológicamente, se ha investigado que en cada municipio y comunidad hay uno o más grupos dedicados a realizar actividades de tradición en sus fiestas patronales, como danzas, juegos, rituales, música, entre otras actividades.

Opiniones y entrevistas

Varias generaciones de bailarines han pasado desde el primer grupo de danza teatral en Guatemala. El ballet clásico, las danzas de proyección folclórica e incluso la danza moderna y la contemporánea han sufrido cambios a través del tiempo. Tenemos opiniones de diferentes personajes importantes dentro de esta rama artística, la danza.

Eddy Vielman (bailarín y maestro).

¿En qué año comenzó usted en la danza y cómo estaba la danza clásica en Guatemala en ese entonces?

Yo empecé en 1975 en la danza, tenía catorce años, en ese entonces los únicos que se dedicaban era el Ballet Nacional de Guatemala y el Ballet Moderno y Folclórico. No recuerdo otros grupos.

¿Qué opina de las danzas en Guatemala actualmente? ¿Cree que hay creaciones nuevas?

Actualmente hay muchas personas y grupos que se dedican a ello, tiene un lado positivo y es que la enseñanza ha tenido un efecto multiplicador. Pero hay otro aspecto no tan bueno, y es que ahora muchos de ellos no completan su preparación académica en danza, entonces hay muchos improvisados haciendo trabajos mediocres y así desvirtúan a los verdaderos bailarines, verdaderos coreógrafos, académicos y ya no digamos a los maestros.

Ileana Flores
(bailarina y coreógrafa)

Danza del Paabank, Culul Ula, 2016. Ileana Flores.

Fuente: Colección Neto Paiz

¿En qué año comenzó usted en la danza y cómo estaba la danza folclórica en Guatemala en ese entonces?

Me incorporé al Ballet Moderno y Folclórico en el año 1992, en ese momento no había muchos grupos definidos y conocidos en ese tiempo, solo el ballet y el grupo de Zoed Toledo, en el interior casi nada, coreógrafos de proyección muy pocos. Con el paso del tiempo han ido surgiendo más grupos, en el interior empezaron a aparecer pequeños grupos, digo a aparecer porque empezaron a presentar fuera de sus comunidades, dentro de ellas solo para sus fiestas patronales. Con el paso del tiempo han ido surgiendo más grupos, luego nació el Ballet del Inguat; en el interior empezaron a aparecer pequeños grupos

¿Maestra, usted qué opina de las danzas de proyección folclórica en la capital actualmente? ¿Cree que hay creaciones nuevas?

Mi percepción es que ha crecido la cantidad de los grupos que se dedican a la presentación de coreografías de proyección. Lo que veo es que generalmente hay poca investigación para la realización de coreografías. He observado que son los mismos temas que se escogen dentro de los grupos, no importa si son independientes o no.

En algunas ocasiones son hasta los mismos pasos, solo cambian un poco la estructura. También existen nuevas propuestas, pero creo que son muy pocas para la cantidad de grupos que existen. Creo que nosotros (los coreógrafos) tenemos un poco de culpa, por como acostumbramos al público. La gente no está acostumbrada a recibir nuevas propuestas y piensan que lo que les damos es lo único que hay. Pienso que dentro de estos grupos hacer folclor significa solo crear danzas tradicionales indígenas, y olvidan las demás culturas que existen en Guatemala.

Me pasó cuando presenté la recopilación de danzas peteneras, la gente lo asocia con la cultura mexicana o cuando presenté mi propuesta sobre Oriente, no lo querían presentar porque decían que no era representativo guatemalteco.

¿Porqué al ser algo nuevo, y tal vez poco conocido, lo asociaron con otra cultura?

Así es, pero recuerde que tenemos influencia de diferentes culturas. No lo ven así cuando es indígena, por los trajes, pero muchas danzas indígenas tienen otras influencias. Ejemplo: imagínese qué pensaría la gente si se presentara la danza de moros y cristianos sin el vestuario guatemalteco; ¿lo asociarían con Guatemala? Puesto que es una danza con origen español.

Con respecto a la cantidad de coreógrafos de folclore, le he de decir que hay muy pocos, creo que es una rama poco atractiva. Me refiero a gente que realmente investigue y lo traslade al escenario, no que escoja una música y le añada pasos. Lo que he visto últimamente en las comunidades del interior del país es que para renovarse o hacer algo diferente copian. Le voy a contar lo que me ocurrió a mí: para lograr poner en escena las danzas peteneras tuve que ir por casi tres años a Petén, o un poco más, fue un proceso de hacer amigos primero.

Y luego hicimos un intercambio con la dueña de unas danzas en Petén. Yo le enseñé cómo se hace la danza académica y ella me enseñó a bailar algunas de las danzas originarias, fue un proceso largo y entretenido. Al final de mi investigación, el montaje se presentó en el Ballet (Ballet Moderno y Folclórico de Guatemala, institución pública del Estado), algunos hechos folclóricos que no son danza, como Enhiladera de flores y la Alborada petenera son una visión muy propia de lo que observé. Esto fue hace tres años, el año pasado mi amiga, la que hice en los viajes de la investigación a Petén, me envió un video de un grupo de la comunidad con mi coreografía de Enhiladera de flores adaptada, y ahora ya son como dos grupos los que están presentando esta danza como folclórica petenera, lo malo es que fue una capitalina la creadora (risas). Pero también si alguien los ve, pensará que la que está copiando soy yo, pues no dan créditos (risas).

¡Buena anécdota! Cuando llegue a Petén voy a reconocer sus movimientos y diré que conozco a la creadora.

Sí, mi amiga ya me pidió los derechos (risas). Si la hace literalmente sí, pero ellos hicieron una adaptación, le pusieron sal y pimienta, su toque especial (risas). En lo personal me asombra la cantidad de grupos que hay en esa región, creo que es consecuencia de un fuerte estímulo desde la escuela. He visto que son las maestras las que le han dado un gran impulso a la danza y la importancia a sus costumbres, aún sin siquiera que tomen una clase de danza.

Gracias por su tiempo y por la valiosa información.

Con gusto, ojalá crezcan las propuestas, sería bonito que tuviéramos mucho para elegir.

Thelma Aguilar
(bailarina y maestra)

Thelma Aguilar en Kitry 1990. Fotografía por: Tito Arriola.

Fuente: Colección Thelma Aguilar

¿En qué año comenzó usted en la danza y como estaba la danza folclórica en Guatemala en ese entonces?

Yo entré a la Escuela Nacional de Danza en 1981, no conocía nada. Solo sabía que me gustaba por una monja del colegio donde yo estudiaba, porque me enseñó un poco y le habló a mí mamá.

Tengo buenos recuerdos de esa época, uno que estoy segura todos recordamos es que la Escuela era tipo militar, siempre bien portados y ese día Manuel Ocampo (director huésped en 1982) se fue, y jugamos tenta en el patio y gritamos un montón, no nos dejaba hablarles a los hombres y ese día jugamos todos. Yo estaba ya como en sexto grado. También viajábamos, con la Escuela solo fuimos a Honduras. Pero cuando estaba en la compañía del Ballet conocí toda Centroamérica y México. Recuerdo que una noche que veníamos de Honduras chocamos con un caballo (risas).

¿Conocía muchas academias o instituciones que dieran clases de Ballet?

Casi no había muchas como ahora. Sabía de Antonio Luissi, Coralea Penedo y Fabiola Perdomo.

¿Cuál sería su opinión sobre cómo está el nivel de danza clásica en Guatemala actualmente?

Internacionalmente sí nos falta, pero sí hay mucha gente con talento, y prueba de ello son los que bailan en compañías extranjeras.

¿Cómo cree usted que puede solucionarse esta deficiencia que usted menciona, para estar mejor a nivel internacional?

Contratando maestros, capacitando a los que hay y evaluando a los alumnos, ya vez que así se ha logrado que los deportistas destaquen.

Fernando Juárez
(bailarín y actual director del Ballet Moderno y Folclórico)

Fernando Juárez, 2015. Gran Sala Efraín Recinos del Teatro Nacional.

Fuente: Fotografía: Iván Martínez. Colección Fernando Juárez

¿Cuál es su opinión acerca de las danzas de proyección folclóricas actualmente?

Mi cargo actual es de director general del Ballet Moderno y Folclórico. Y en mi opinión no están protegidas las danzas folclóricas. Se tergiversa el folclor y lo manosean a su sabor y antojo. No le dan el respeto que se le debe, siendo nuestra identidad y se está perdiendo el sentimiento de las poblaciones de mantenerlas porque los jóvenes han perdido identidad.

Pienso que es urgente crear políticas sobre el tema, ya que tenemos una fortaleza a nivel mundial que está en el olvido. Esto es importante para nuestra integración como sociedad que evoluciona de forma desordenada.

Bran Solórzano
(exbailarín y coreógrafo)

Foto 37. Bran Solórzano, México,2016. Autorretrato.
Colección propia

¿En qué año comenzó usted en la danza y cómo estaba la danza folclórica en Guatemala en ese entonces?

Inicié como en 1986 o 1987 en la compañía del Ballet clásico de Guatemala. Lo que recuerdo es que no había tantas academias privadas como ahora, en cuanto al ballet clásico había muy pocos bailarines hombres, por lo que se formó un grupo que llamaron experimental con jóvenes que se quisieran integrar.

¿Qué opina de las danzas de proyección folclóricas en la capital actualmente, cree que hay creaciones nuevas?

Tengo ya siete años de estar fuera de la danza en Guatemala, pero las veces que he visitado me ha impresionado mucho la cantidad de academias privadas y grupos independientes que existen actualmente, por lo que considero que sí ha estado en constante evolución, ahora en lo que a la danza de proyección folclórica se refiere creo que después de las creaciones de la arquitecta Julia Vela se ha estancado completamente, no he visto buenas propuestas. Quizá por ahí algunas de Ileana Flores y Amadeo Alvizures del Ballet Moderno y Folclórico, de ahí para adelante creo que han sido copias mal estructuradas y sin mucha investigación

Conclusiones

A partir de mi experiencia, me considero un resultado de todos mis maestros, que han sido formados por los grandes profesionales que alguna vez creyeron en la magia del arte del pueblo de Guatemala. Como estudiante y futura profesional, estoy dispuesta a seguir en la lucha; el artista y su oficio son un pilar importante para una sociedad justa, educada, ecuánime y próspera.

No hay que olvidar que Guatemala es una nación de postguerra que ha logrado ir reparándose de a pocos, y una de esas luchas constantes la hace el artista guatemalteco. Actualmente, la danza y el arte en Guatemala han evolucionado lentamente, puesto que existen muchos grupos encargados de esta actividad multiplicadora, pero no siempre reciben la ayuda ni atención necesarias. En nuestra sociedad la profesionalización del artista aún no es del todo aprobada por la academia y el pueblo.

Sin embargo, podemos ver cómo los artistas guatemaltecos siempre han luchado por un puesto respetable dentro de la academia, estudios superiores y profesionalización, por ello se ha fundado la Escuela Superior de Arte de la única estatal Universidad de San Carlos de Guatemala, con diez años de funcionamiento va sacando sus primeras promociones, dando así frutos positivos; pioneros y licenciados en arte. Entonces podemos decir que este es un tiempo de cambio para el arte en Guatemala.

Mi conclusión es que el arte y el conocimiento son la herramienta para educar a una mejor nación.

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DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.5

Resumen

Este artículo recorre la historia del Estudio Danzarte de Siguatepeque, y aborda algunos temas sobre el desarrollo de la danza académica en Honduras, su nexo con la danza costarricense y su proyección a la comunidad, considerando la danza como herramienta de educación individual y colectiva, como expresión artística desde Centroamérica.

Palabras clave: Historia, danza en Honduras, educación, artes en Centroamérica, Arte en América Latina

Abstract

This article reviews the history of Studio Danzarte in Siguatepeque, and addresses some issues about the development of academic dance in Honduras, its link with Costa Rican dance and its projection into the community, considering dance as a tool for individual and collective education, as an artistic expression from Central America.

Keywords: History, Dance in Honduras, Education, Arts in Central America, Arts in Latin America

Resumo

Este artigo passa em revista a história do Estudio Danzarte em Siguatepeque, e aborda algumas questões sobre o desenvolvimento da dança académica nas Honduras, a sua ligação à dança costa-riquenha e a sua projecção na comunidade, considerando a dança como um instrumento de educação individual e colectiva, como uma expressão artística da América Central.

Palavras chave: Dança em Honduras, Educação, Artes na América Central, Artes na América Latina

Un vistazo a la danza académica en Honduras

La danza académica en nuestro país se inicia a finales de la década de los cincuentas y desde entonces han existido y continúan funcionando muchas instituciones dedicadas a formar bailarines en Ballet Clásico, Danza Contemporánea, Tap y Jazz, entre otros estilos de baile. Estas escuelas han sido de carácter gubernamental, privadas o semiautónomas, concentrándose la mayor actividad en Tegucigalpa y San Pedro Sula, y en otras ciudades como Siguatepeque, Roatán, La Ceiba, Comayagua, El Progreso, Santa Rosa de Copán, Choluteca, Gracias y Danlí. (Anexo 1) Fueron dos instituciones, en Tegucigalpa, las que marcaron el inicio de la danza académica en Honduras, las cuales han tenido una influencia importante en todo el país.

El Teatro Infantil de Honduras

La primera academia de danza que existió fue El Teatro Infantil de Honduras, fundado en 1958 por la maestra Mercedes Agurcia Membreño, quien fungía como directora del Teatro Nacional.

Fotografía 1.

Mercedes Agurcia Membreño

El TIH. montaba obras de teatro, canto y danza y presentó dos estrenos anuales desde su inicio hasta 1977, año en que su fundadora fue retirada de su cargo. Bajo su dirección el Teatro Infantil de Honduras realizó giras a Costa Rica, presentándose en el Teatro Nacional, y a México, en el Teatro de Bellas Artes.

En 1978 el TIH. fue absorbido por el entonces Ministerio de Cultura y Turismo y posteriormente cambió su nombre al que actualmente lleva: Escuela Nacional de Danza Mercedes Agurcia Membreño. Después de su fundadora, han sido directores: Jeanette Zacapa, Carmen Carías, Lesbia de Madrid, Judith Burwell, Mayra Enríquez, Luz Ernestina Carrasco, Norma Regina Zambrana, Claudia Zelaya, Roberto Silva y Cinthya Núñez.

IHCI School of Ballet

La siguiente institución fue el IHCI School of Ballet, fundado en 1966 por la norteamericana Judith Burwell, con el patrocinio del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana. En 1968 se independizó y cambió su nombre a Escuela de Ballet Tegucigalpa.

Impartió Ballet Clásico, Danza Contemporánea y, eventualmente, danzas folclóricas de otros países. Se adscribió al entonces Ministerio de Cultura y Turismo en 1975 y se independizó nuevamente en 1979, convirtiéndose en el Ballet Tegucigalpa, bajo la dirección del profesor Roberto Silva. Funcionó hasta el año 1991.

De ambas instituciones egresaron muchos bailarines que continuaron con el legado de ambas maestras e hicieron efecto multiplicador y decidieron ejercer la danza como su profesión.

Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH)

Otro ente importante para la danza académica ha sido la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, a través de su Departamento de Arte en la Facultad de Humanidades y Artes.

Dicho Departamento abrió la carrera de Arte de 1980 a 1988, graduando profesionales de arte con orientación en danza, música o teatro y actualmente está preparando los planes académicos para abrir la Licenciatura en Danza, bajo la dirección de Norma Zambrana, quien tiene una Maestría en Danza de la UNA, Costa Rica.

El Departamento de Arte imparte la clase de Iniciación a la Danza, como clase co-programática para estudiantes de diversas carreras; cuenta con su grupo representativo UNAH-Danza, que realiza presentaciones programadas por el Departamento o por invitaciones recibidas.

Eventos de mucha importancia y participación centroamericana han estado a su cargo, como el Festival Interuniversitario Centroamericano de la Cultura y el Arte (Ficcua) en 2015 y los Juegos Deportivos Universitarios Centroamericanos (Juduca) en 2016.

Fotografía 2.

Fuente: Ficcua, 2015.

Fotografía 3.

Fuente: Ficcua, 2015.

Fotografía 4.

Fuente: Juduca, 2016.

Fotografía 5.

Fuente: Juduca, 2016.

Grupos y compañías, estatales e independientes

La mayoría de las agrupaciones o compañías han tenido una vida relativamente corta; las razones son variadas: desde el factor económico y la falta de apoyo de instituciones públicas y/o privadas, hasta la falta de capacidades organizativas de los integrantes.

El intento más sólido de contar con una Compañía Nacional de Danza tuvo lugar durante el Gobierno de Carlos Roberto Reina. La agrupación se sostuvo de 1994 a 1996. Posteriormente, la modalidad se cambió a grupos que presentaban propuestas de espectáculos y, de ser seleccionados, se presentaban con dicho espectáculo como si fueran la Compañía Nacional de Danza. Esta modalidad se mantuvo solo por un año.

Fotografía 6.

Compañía Nacional de Danza actuará en el V aniversario
de Georgino Ballet Studio.

Fuente: Periódico Gente al Dia, 1996.

Hubo dos intentos más por consolidar la Compañía Nacional de Danza por iniciativa de particulares, pero no contando con el apoyo gubernamental, no duraron ni siquiera un año.

Se han formado varios grupos o compañías independientes, algunos cuantos aún permanecen, pero la mayoría han funcionado por pocos años e inclusive algunos meses. (Anexo 2).

Nexos de la danza hondureña con la danza costarricense

La danza hondureña y la danza costarricense han estado unidas por eventos afortunados, pero también algunos muy lamentables.

De 1945 a 1957 Mercedes Agurcia Membreño ejerció como maestra en las Escuelas Porfirio Brenes y Marcelino García Flamenco. Fundó el Teatro Infantil de Costa Rica, montando innumerables trabajos. Recibió el Premio Idoneidad de Arte de parte del Ministerio de Educación de Costa Rica, como reconocimiento por su labor educativa y artística. Al regresar de Costa Rica dirigió el Teatro Nacional en Tegucigalpa y fundó el Teatro Infantil de Honduras.

En 1965 el Teatro Infantil de Honduras invita al Ballet Tico de Coralia de Romero para presentarse en un evento a beneficio de la Asociación Hondureña Contra la Poliomielitis. El bus en que se trasladaban sufre una falla mecánica, y muchas de las integrantes del Ballet mueren trágicamente en el accidente.

Fotografía 7.

Afiche Ballet Tico.

En 1967 la Escuela Marcelino García Flamenco nombra su salón de actos con el nombre de Mercedes Agurcia M., en reconocimiento por su labor docente y artística.

Fotografía 8.

Salón de Actos Mercedes Agurcia M.

Fuente: Archivo personal de la autora

Fotografía 9.

Profesora Merceditas Agurcia y parte del personal docente, 1968.

Fuente: N/A

En 1968 el Teatro Infantil de Honduras viaja a Costa Rica y presenta Aladino y la lámpara maravillosa.

Fotografía 10.

Grupo de Teatro Infantil de Honduras presenta su obra Aladino

y la lámpara maravillosa en Costa Rica.

En 1975 el Teatro Infantil de Honduras viaja a Costa Rica para presentarse en el Teatro Nacional.

Fotografía 11.

Viaje a Costa Rica para presentación en el Teatro Nacional, 1980

Desde 1980 a la actualidad, varios hondureños han realizado estudios en la carrera de Danza de la UNA, entre ellos Norma Zambrana (maestría), Sara Buck (bachillerato), Clarisa Flores (bachillerato) y Julio César Ciliezar, Toivo Oksat y Gerardo Chávez, quienes no concluyeron sus estudios.

Fotografía 12.

Norma Zambrano, Sara Buck y Gerardo Chávez.

Fuente: Juduca, 2016.

Desde la década de los noventa han sucedido varios intercambios culturales, presentándose grupos de ambos países en el país hermano y Honduras ha recibido la visita de algunos maestros costarricenses, entre ellos Nandayure Harley, Rolando Brenes, Fito Guevara y Óscar Córdoba.

Fotografía 13.

Danza libre, Espectáculo Isla. Dirección Nandayure Harley.

Fuente: Archivo de la autora

Panorama general

El desarrollo de la danza académica en Honduras ha sido un proceso difícil y los avances obtenidos se deben más al interés, trabajo y entrega de los amantes de la danza y en muy poca medida a algún apoyo privado o gubernamental.

Fue hasta 1975 que el Gobierno creó el Ministerio de Cultura y Turismo y aglutinó diversas instituciones existentes, como la Biblioteca Nacional, el Archivo Nacional, el Teatro Nacional y el Instituto Hondureño de Antropología e Historia.

Esta dependencia tuvo varios nombres según los gobernantes de turno y finalmente se denominó Secretaría de Cultura, Artes y Deportes. Esta se encargó de temas como políticas culturales, investigación, difusión, formación artística, patrimonio histórico y cultural y deportes.

El presupuesto de esta Secretaría siempre fue muy bajo en relación con los otros ministerios e insuficiente para cubrir las demandas de las entidades dependientes, mucho menos para emprender nuevos proyectos. A pesar de ello, la Secretaría buscaba incentivar al gremio artístico y anualmente otorgaba premios a las diversas disciplinas, como la Hoja de Laurel en Oro, el Premio Nacional de Arte Pablo Zelaya Sierra, el Premio de la Herencia Africana, el Premio Nacional al Voluntariado Cultural y el Premio Nacional de Narrativa Infantil y Juvenil.

De manera general, aunque limitada, la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes cumplía su función; hasta que en el 2014 el nuevo presidente, Juan Orlando Hernández, decidió disolver la Secretaría para ahorrar en el presupuesto de la república y la degradó a dos direcciones ejecutivas, una de cultura y artes y la otra de deportes.

Este ha sido un gran retroceso y un golpe duro para el gremio cultural y el desarrollo del arte y de la cultura en nuestro país, pues las direcciones cuentan con menos presupuesto y menos injerencia política para fortalecer el desarrollo de las artes y del deporte.

Las universidades privadas

Las universidades privadas podrían jugar un papel muy importante en el desarrollo de las artes, sin embargo, solo algunas de ellas cuentan con grupos artísticos representativos.

Estos grupos no incluyen la danza y en general son constituidos por artistas que han sido formados en otros centros, no en la propia universidad, y que obtienen beca debido a su talento. De esta manera, las universidades cumplen con algunos requisitos de carácter internacional que las hacen aparecer como promotoras del arte, lo cual es solo parcialmente cierto.

Sara Buck en el contexto de la danza hondureña

Inició sus estudios en Danza con la maestra Mercedes Agurcia en Tegucigalpa, continuó a nivel profesional graduándose de Bachiller en Danza, en la Universidad Nacional en Costa Rica. Ha recibido cursos con maestros de Estados Unidos, México, España, Canadá, Italia, Centroamérica, Brasil, Alemania, entre otros, y ha bailado en Honduras, Nicaragua, Costa Rica, El Salvador y México. Su trayectoria como bailarina, docente y coreógrafa ha sido de treinta y cinco años.

Fotografía 14.

Sara Buck, bailarina hondureña.

Fuente: Archivo de la autora

En Tegucigalpa fue miembro del Teatro Infantil de Honduras, bailarina de la Compañía Nacional de Danza, bailarina del grupo independiente Danza Renacer, miembro fundadora, bailarina, maestra y coreógrafa de la Fundación y Escuela Danza Libre, miembro fundadora de Arte Acción y maestra de la Escuela Nacional de Danza Mercedes Agurcia Membreño.

En Costa Rica fue bailarina y asistente de dirección de la Compañía de Cámara Danza UNA, maestra y coreógrafa del grupo Sembrando Futuro; directora y maestra de su academia Danza Studio.

Fotografía 15.

Compañía de Cámara Danza UNA.

Fuente: Archivo de la autora

En San Pedro Sula, fue directora y maestra por cinco años del Centro Cultural Infantil financiado por el gobierno municipal.

Sus experiencias más sobresalientes son un montaje para la toma de posesión del ex-presidente Ricardo Maduro, presentado en Copán Ruinas; el Certamen Infantil de Ballet, Centroamérica y el Caribe en Mérida, en el que fue jurado calificador; el Taller de Contemporáneo que impartió para alumnos avanzados de la Escuela Nacional de Danza Morena Celarie en El Salvador; y la coordinación artística de Bailando por un Sueño 2010.

Fotografía 16.

Toma de posesión del expresidente Ricardo Maduro. Copán Ruinas.

Fuente: Archivo de la autora

Ha recibido los siguientes reconocimientos

•En 1985, tuvo el mejor promedio del Centro de investigación en docencia y extensión artística (CIDEA)

•2005, Creatividad, Bussines Software Alliance En el 2005, tuvo el premio de Creatividad, en el Business Software Alliance

•En el 2014, recibió la Hoja de Laurel en Oro, del Ministerio de Cultura, Artes y Deportes de Honduras

En Siguatepeque ha sido directora de sus academias Danza Estudio Sigua y en la actualidad Estudio Danzarte. En los últimos años ha recibido ocho capacitaciones del método de la Royal Academy of Dance, en San Pedro Sula, Costa Rica y Guatemala, con las maestras Flor Alvergue, Wendy Green, Ildana Contreras y Ana Jurado.

Danza académica en Siguatepeque

Siguatepeque es una ciudad relativamente joven, constituida como tal en 1926. Está ubicada en un altiplano en el departamento de Comayagua, en la zona central de Honduras, casi de manera equidistante con las dos ciudades principales del país: Tegucigalpa y San Pedro Sula.

La danza académica en Siguatepeque inicia con la apertura de la academia Danza Estudio Sigua, bajo la dirección de Sara Buck, en 1989, donde se impartían clases de Ballet Clásico y Danza Contemporánea. Durante ese periodo se realizan estrenos anuales y presentaciones a solicitud de diversas instituciones públicas y privadas, en diferentes locaciones de la ciudad.

Fotografía 17.

Danza Estudio Sigua.

Fuente: Archivo de la autora

El ambiente no era nada propicio, gran parte de la población había tenido poco contacto con el ballet clásico y desconocía por completo la danza contemporánea o tenía un concepto equivocado sobre la misma, confundiéndola con la danza popular. Era curioso que al presentar las coreografías el público se quedara estupefacto, sin reacción alguna. Fue un proceso el que llegaran a aplaudir como una manifestación ante lo presenciado.

Poco a poco el público comienza a disfrutar de las propuestas artísticas, a pesar de no contar con las condiciones idóneas de un teatro ni una casa de la cultura. Los estrenos de obras eran presentados en el Gimnasio del Instituto Oficial Genaro Muñoz Hernández, con la dificultad de tener que instalar, además de la escenografía, la iluminación y los telones para dar un marco adecuado al espectáculo.

Las condiciones difíciles de la ciudad obligaron a su cierre en el año 1995, pero casi de manera simultánea la Escuela de Ballet Dilcia Mejía abre sus puertas, enseñando Ballet Clásico y se mantiene funcionando hasta el año 1997, año en que se traslada a la ciudad de Comayagua.

Estudio Danzarte (academia privada, 2008-actualidad)

Bajo la dirección de Sara Buck, Estudio Danzarte inicia sus labores en 2008, con el fin de ofrecer un espacio de desarrollo para la niñez y juventud de la ciudad a través de una enseñanza de calidad en distintos géneros de danza académica.

Actualmente, Estudio Danzarte imparte Ballet Clásico, Danza Contemporánea, Tap, Danza Árabe y Yoga, y dependiendo del nivel, cada alumna recibe mínimo dos horas semanales.

Fotografía 18.

Estudio Danzarte.

La academia realiza clases abiertas dos veces al año. Esta es una actividad muy importante para la institución, pues es el momento en donde los padres, familiares y amistades de las alumnas conocen de cerca el proceso de formación de un bailarín y pueden constatar el amplio rango de beneficios que la danza ofrece.

Para mostrar los avances de las alumnas y a manera de clausura, cada año, se realiza el montaje de un espectáculo nuevo. Las temáticas han sido variadas; se han hecho espectáculos en torno a una idea central, otros basados en cuentos de la literatura universal infantil y otros basados en ballets clásicos. El alumnado va en aumento cada año y en 2016 participaron 115 alumnas e invitados.

Estudio Danzarte ha realizado intercambios con instituciones del país como CCDanza de San Pedro Sula, Allegro Dance Roatán y Danza Libre de Tegucigalpa. Dichos intercambios han consistido en Talleres de Ballet y Contemporáneo y la realización de presentaciones. Eventualmente, ha contado con maestros invitados como Nandayure Harley y Leo Aguirre (Costa Rica), Janine Montag (Estados Unidos.), Sandra Gómez (Nicaragua), Magda Musa (Suecia), Martha Castellón (El Salvador) y Josué Pio Pio (Guatemala).

Fotografía 20.

Intercambio Allegro Dance Roatán - Estudio Danzarte.

Fuente: Archivo de la autora

Además de maestros de danza invitados, Estudio Danzarte ha querido complementar la danza con teatro, ofreciendo talleres, de acuerdo a la edad, los cuales han sido impartidos por Fredy Ponce y han ayudado en las capacidades interpretativas de las alumnas.

Eventos locales y nacionales

La academia participa anualmente en importantes eventos locales, como el Festival Nacional del Pino y el Festival de las Flores; ha participado en eventos nacionales como el Festival Gracias Convoca y el II Encuentro de Escuelas en Tegucigalpa, además realiza presentaciones a nivel local y nacional como proyección artística, a solicitud de diversas instituciones, tanto públicas como privadas, presentándose en universidades, colegios, centros comerciales, plazas, parques, restaurantes, salones de eventos, canales locales de televisión, etc.

Fotografía 21.

Presentación artística de la academia.

Fuente: Archivo de la autora

Fotografía 22.

Presentación artística de la academia.

Ha promovido eventos con grupos de danza extranjeros, el primero Danza en la Mira, Festival Centroamericano y el segundo organizado por el área de danza del Departamento de Arte de la UNAH con la Compañía de Cámara Danza UNA de Costa Rica. Ambos consistieron en talleres y presentación de espectáculos abiertos al público en general.

Fotografía 23.

Danza en la Mira.

Fuente: Archivo de la autora

Fotografía 24.

Taller con la maestra Nandayure Harley.

Fuente: Archivo de la autora

Fotografía 25:

Compañía de Cámara Danza UNA.

Fuente: Archivo de la autora

Estudio Danzarte cuenta con un programa ayuda para alumnas de pocos recursos económicos que pueden ser media beca o beca completa (exoneración parcial o total del pago), con el fin de dar oportunidad a más niñas y jóvenes.

Metodología

En el área de ballet clásico, Estudio Danzarte aplica la metodología de la Royal Academy of Dance, bajo la tutoría de la maestra certificada Flor Alvergue, directora de CCDanza, de San Pedro Sula.

Fotografía 26.

Evaluations Royal Academy of Dance.

Fuente: Archivo de la autora

Se manejan nueve niveles diferentes con niñas de 3 años en adelante. Según el nivel, las alumnas reciben dos o más horas semanales de clases. En cierta etapa del año se realiza un proceso de selección para definir quiénes son aptas para evaluaciones RAD. Durante tres años consecutivos nuestras alumnas han sido evaluadas en la academia de Flor Alvergue por las examinadoras internacionales certificadas de RAD, obteniendo excelentes calificaciones que constan en diplomas reconocidos a nivel mundial.

Fotografía 28.

Público asistente a los espectáculos de Estudio Danzarte.

Fuente: Archivo de la autora

La comunidad se ve involucrada y se beneficia en varios niveles.

•Las alumnas reciben el beneficio de la formación en Danza, además de los beneficios físicos, mentales y emocionales que la danza implica.

•Los padres, familiares y amigos se van integrando al proceso y tomando conciencia de los beneficios que reciben sus hijas.

•Para poder montar los espectáculos, Estudio Danzarte se ha visto en la necesidad de capacitar técnicos en iluminación, escenografía y tramoya, lo cual ha significado una oportunidad de capacitación y trabajo eventual para las personas involucradas.

•También para el proceso del espectáculo Estudio Danzarte ofrece oportunidad de trabajo eventual, nuevos retos y aprendizaje a varias modistas que se encargan de confeccionar el vestuario necesario.

•El público tiene un espacio para disfrutar de la danza y va ampliando sus criterios de apreciación artística. Cada año el gusto por el arte va creciendo, igual que la exigencia de calidad y frecuencia de presentaciones y los espectáculos de danza son cada vez más concurridos.

La danza como herramienta de desarrollo individual

En treinta y cinco años que llevamos en el mundo de la danza, cada día constatamos que realmente aporta algo especial a quien la práctica, que no puede adquirir en la educación formal.

Nuestra sociedad no ha evolucionado de manera integral. Quienes han gobernado el destino de nuestro pueblo han desperdiciado el arte como una fuerte herramienta que potencia al individuo y lo conduce a una realización plena, en donde es tan importante el desarrollo material como el anímico.

El arte cambia la apreciación que tiene un individuo sobre su persona, lo hace confiar en que puede cultivar capacidades y le hace creer en sí mismo. Esa es la base de la realización de un individuo y el individuo es la plataforma sobre la que se desarrolla la sociedad.

Dentro de los beneficios de practicar danzas académicas, están los físicos: Huesos y músculos sanos y fuertes, más capacidad del corazón y de los pulmones, eliminación de toxinas a través de la sudoración, gracia y control del cuerpo, figura equilibrada, organismo enérgico y activo, facilidad de aprender otras disciplina físicas y
destrezas físicas, como flexibilidad, agilidad, coordinación, resistencia, equilibrio, rapidez.

Dentro de los beneficios mentales, están retención de indicaciones en la mente, vocabulario dancístico y artístico, capacidad de seguir instrucciones, velocidad y agilidad mental, desarrollo de los dos lóbulos del cerebro, imaginación y creatividad, concentración, sentido espacial, Coordinación y observación

Como parte de los beneficios emocionales de practicar el ballet, están las nuevas y emotivas relaciones sociales, la expresión de sentimientos y emociones, la relajación física y mental, la confianza en sí mismo, el placer y satisfacción, el aprecio por las artes, la autoestima

Conclusiones

Si bien las condiciones socioeconómicas y culturales de nuestro país no permiten mayor desarrollo de las danzas académicas, es patente que la danza sigue y seguirá siendo un medio de expresión inherente e indispensable del ser humano y cada día son más las personas amantes de la danza en sus diferentes manifestaciones.

Creemos firmemente que la danza como medio de expresión artística es un instrumento valioso a través del cual todo ser humano puede expresar sus sentimientos e inquietudes más profundas. No importa cuál de todas las manifestaciones prefiera, todas ellas son válidas para ejercitar el cuerpo, liberar emociones, relajar la mente y comunicarse con los demás seres humanos.

La danza en nuestro país, similar que otras disciplinas artísticas, ha alcanzado un alto nivel a pesar de las condiciones desfavorables para su desarrollo. Poco a poco se va incrementando una cultura de ver, practicar, usar, pagar, desarrollar y disfrutar el arte.

Afirmamos con certeza que el arte hace mejores sociedades.

DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.6

Resumen

Este ensayo busca compartir con ustedes una visión de la práctica personal de la danza en Nicaragua. Este es un escrito desde mi punto de vista, desde mi realidad y desde lo que me ha tocado hacer por mi pueblo, Nicaragua, en un antes y un después histórico con el triunfo de la revolución de 1979. Mi visión presenta un panorama d los cambios acaecidos en las artes a partir de dicho proyecto político.

Palabras claves: Danza en Nicaragua, política y arte, desarrollo y arte, arte en América Central, artes en América Latina

Abstract

This essay seeks to share my personal vision of the practice of dance in Nicaragua. This is written from my point of view, from my reality and from what I have had to do for my people, Nicaragua, in a historic before and after the triumph of the 1979 revolution. My vision presents a panorama of the changes that have taken place in the arts as a result of that political project.

Keywords: Dance in Nicaragua, politics and arts, development and arts, arts in Central America, arts in Latin America

Resumo

Este ensaio procura partilhar convosco uma visão da prática pessoal da dança na Nicarágua. Isto está escrito do meu ponto de vista, da minha realidade e do que tive de fazer pelo meu povo, a Nicarágua, num antes e depois histórico, com o triunfo da revolução de 1979. A minha visão apresenta um panorama das mudanças que tiveram lugar nas artes em resultado deste projecto político.

Palavras chave: Dança na Nicarágua, política e arte, desenvolvimento e arte, arte na América Central, arte na América Latina

En las artes en Nicaragua hay un antes y un después de 1979, año en que triunfa la Revolución Popular Sandinista. En el devenir histórico, el hito es marca, como en todos los contextos de la vida. Antes de aquella época, las artes, en general, y principalmente la danza, eran una exclusividad, porque la ejecutaban y la disfrutaban solo los que tenían el poder económico. Las danzas clásicas y contemporáneas eran exclusivas para las niñas y jóvenes adineradas, porque la danza folklórica era vista como una danza de indios descalzos y jinchos.

Algunos maestros tuvieron el privilegio de recibir clases de técnica clásica o moderna y fue pura suerte del destino y fueron los únicos en hacer en aquel momento, danza académica. Ellos fueron Heriberto Mercado, Alejandro Cuadra, Haydée Palacios y la maestra Irene López maestro de familias humildes, pero con grandes deseos de hacer algo por la danza. Más adelante les contare la herencia y aportes que han dada a la historia de la danza en Nicaragua.

Pero las que lucían bien y brillaban con sus trajes de tutú clásico eran la maestra Ana Amalia Sierra y María Antonieta Siero, que ya para 1979 tenían sus academias privadas de danza clásica. Es meritorio que ellas después de todo inician y fueron las precursoras de la danza clásica. Hay que reconocer también que fue la maestra Ana Amalia Sierra quién después de 1979, con el apoyo del FSLN crea la Escuela Nacional de Danza Clásica.

En los años sesentas la maestra empírica Chonita Gutiérrez, el canta-autor Camilo Zapata y el papá de la maestra Irene López el señor Francisco López dan los primeros pasos en la conformación de las primeras agrupaciones de proyección artística de los bailes folklóricos nicaragüenses, y luego la maestra Irene López, el profesor Bayardo Ortíz y Antonio Dávila dan continuidad y son los tesoneros de la danza folklórica.

He de mencionar que la danza folklórica se hacía en cada una de las fiestas patronales como una herencia ancestral y parte del pueblo. En el periodo de 1970 a 1978 se crean las agrupaciones folklóricas de la maestra Haydée Palacios. Macehualt del maestro Alejandro Cuadra, Ballet Folklórico Nicaragüense del maestro Ronald Abud, todos ellos apoyados por los colegios y la UNAN de Managua.

Como suelo decir, después de reflexionar sobre la historia, luego de una transformación social, ocurre en el arte también esa transformación, y en Nicaragua en menos de cincuenta años han ocurrido tres.

La primera en 1979, con el triunfo de la Revolución y es cuando se da la época de ero en Nicaragua del 1979 al 1989, en esos años se fortalece el arte, la cultura y el ámbito social. Y no quiero hacer apología política, pero señalo estos triunfos históricos, desde los que tenemos como resultado la creación de dos Escuelas Nacionales de danza. La primera en el año 1980.

La maestra Irene Lopéz, el profesor Bayardo Ortiz, la maestra Evangelina Villalón, mexicana, y la profesora Patricia López de Colombia fueron fundadores de la Escuela Nacional de Danza en perfiles de danza folklórica y contemporánea. Hoy en día la Escuela Nacional de Danza Adán Castillo.

La segunda, que ya mencioné la Escuela Nacional de Ballet. Además, es fundamental mencionar las Casas de Cultura en cada uno de los municipios del país donde se desarrollan todas las disciplinas del arte. He de agradecer en ese periodo, me refiero a la época de oro, a los maestros de Cuba, México, la URSS y otros países que aportaron su granito de arena para el fortalecimiento de la danza. De Costa Rica contamos con el apoyo de la maestra chilena Elena Gutiérrez, residente en este país, y otros muchos.

Todos estos maestros mencionados de 1979 a 1989 apoyaron el inicio, crecimiento y fortalecimiento de las futuras generaciones de la danza. Como ejemplo, modestia aparte mi persona que acompañado de los compañeros de la primera y segunda graduación de bailarines iniciamos la danza moderna y contemporánea en Nicaragua. Haré mención de algunos compañeros: Gloria Bacon, Guillermo Márquez, Ligia Espinoza, Patricia López, Alenka Díaz, Félida Gaitán, José Wheloock, Elving Vanegas, Rosa María Corea, Verónica Arana Yadira Alemán y otros muchos más que fuimos aportando el granito de arena para ver hoy en día la danza en Nicaragua.

También es importante la conformación de la primera agrupación de danza moderna y contemporánea que dirigió la coreógrafa y bailarina hoy en día Gloria Bacon.

La segunda transformación, se da en el año 1990, cuando se cambian todos los esquemas bajo el Gobierno que dirigía doña Violeta Barrios de Chamorro, primera mujer presidenta, pero que representaba a la derecha y quería borrar todo lo que se había realizado en el periodo del gobierno sandinista. Y todas las artes comienzan a buscar cómo sobrevivir y por supuesto de lanza no queda fuera de ello. La compañía se comienza a desarticular y las compañías nacionales creadas en el período precedente desaparecieron. Los bailarines Gloria Bacon, Patricia López, Juan Carlos Barrios y mi persona volvimos a conformar, con otras generaciones. Danza Contemporánea y realizamos el Festival de Danza Contemporánea en Nicaragua.

De 1990 a 2007 se sobrevivió. Pero también se intercambió experiencia con otros países como Finlandia, Suecia, Holanda y otros más. Como bailarín, maestro y coreógrafo, seguí fortaleciendo, formando y creando las nuevas generaciones.

En 1995, específicamente, fundé el grupo infantil de danza moderna y folklórica Studio Experimental 95, con el cual participé en varios festivales del proyecto Margarita Esquivel. Tuve la oportunidad de representar a Nicaragua en varios festivales en Finlandia, luego hice una estadía por dos meses en la Escuela de Danza en Finlandia, gracias al apoyo de los maestros Tarjia Rinne, Alpo Altokoski y otros más. En el año 2000 dejé de bailar y me dediqué ya más a la docencia, esto me llevó a los colegios y las universidades, pero sobre todo y a donde me siento realizado a las comunidades más desprotegidas en municipios y comarcas. Así, puedo decir que desde el año 1987 he compartido talleres de danza en los departamentos de Masaya, León, Chinandega, Estelí, Matagalpa, Boaco, Nueva Segovia, Carazo, Granada y Rivas.

La tercera transformación se dio en el año 2007, cuando vuelve el FSLN al poder. Se ha ido retomando los proyectos artísticos-culturales, ahora con la autonomía de las Alcaldías en cada uno de los departamentos, y aunque el Gobierno central continúa proponiendo, haciendo planes para apoyar y desarrollar las artes, la danza sigue sus esfuerzos de crecer.

A partir del año 2013 estoy en el municipio de Tola Rivas. Donde he formado los dos grupos existentes en el municipio de los Nuevos Tiempos y el grupo de danza Pilas-Coyol. Estos grupos cuentan con integrantes con grandes condiciones y están formando una nueva generación de bailarines. Desde el año 2007 estoy integrado a la Escuela Nacional de Danza Adán Castillo, donde se forman los bailarines profesionales y los instructores de danza folklórica.

Esta es mi experiencia, es mi historia, la que puedo contar desde mi país Nicaragua-Nicaragüita.

Reflexión política

DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.7

Resumen

En el presente ensayo propongo cómo el movimiento escénico puede ser una herramienta para la prevención de la violencia, a la vez que realizo un recorrido por la danza durante el conflicto armado en El Salvador. Propongo que aquel panorama ensombrecido por el conflicto emergieron los artistas de la danza contemporánea salvadoreña y que, ante el horror, el arte es una herramienta de memoria que sirve también para sanar tejidos sociales tan maltratados por épocas de guerra y violencia generalizada.

Palabras claves: arte, danza, prevención de la violencia, El Salvador, arte en América Latina

Abstract

In this essay I suggest the way in which the scenic movement can be a tool for the prevention of violence, while at the same time I take a look at dance during the armed conflict in El Salvador. I argue that out of that conflict emerged the Salvadoran contemporary dance artists and that, in the face of horror, art is a tool of memory that also serves to heal the social tissues so maltreated by times of war and generalized violence.

Keywords: Arts, dance, violence prevention, El Salvador, art in Latin America

Resumo

Neste ensaio, proponho como o movimento cênico pode ser uma ferramenta para a prevenção da violência, enquanto dou uma olhada na dança durante o conflito armado em El Salvador. Proponho que esse panorama, obscurecido pelo conflito, emergiu como resultado dos artistas da dança contemporânea salvadorenha e que, diante do horror, a arte é um instrumento de memória que também serve para curar tecidos sociais tão abusados pelos tempos de guerra e violência generalizada.

Palavras chave: arte, dança, prevenção da violência, El Salvador, arte na América Latina

El arte de la danza, por antonomasia, es el arte del movimiento humano. Su historia nos muestra su evolución a través del tiempo, desde la necesidad de comunicarse corporalmente, con movimientos que expresan sentimientos y estados de ánimo, como para ritualizar acontecimientos importantes o de diversa índole, hasta convertirse muchos años después, en un elemento de gran valor educativo, porque desarrolla a la vez aspectos corporales, cognitivos y emotivos, y no podemos dejar a un lado su profundo componente social, que es fundamental tanto para su práctica como para su disfrute.

Danza como actividad humana, creada por el ser humano y al servicio de este, como una expresión de símbolos de su propia cultura y sociedad, presenta ciertas características que la conforman, por mencionar algunas:

•Es un arte universal: se hace en cualquier parte del mundo.

•Es una actividad motora: implica movimiento del cuerpo humano con sus partes o como un todo.

•Es polimórfica: para todos los individuos en cuanto a formas físicas, razas, tamaños y/o edades.

•Es polivalente: posee varios valores y/o tiene varias aplicaciones: social, educativa, recreativa, formativa, terapéutica, etc. Pero las adaptaciones que sufren dichas características dependerán, en gran medida, de las necesidades de expresión exclusivas de cada cultura donde se introducen. Estas expresiones no cambian mucho con el paso de los años, pero en general conllevan segmentos históricos de la época y del lugar donde se crearon.

•Entre otras

Pero las adaptaciones que sufren dichas características dependerán, en gran medida, de las necesidades de expresión exclusiva de cada cultura donde se introducen. Estas expresiones no cambian mucho con el paso de los años, pero en general conllevan seguimientos históricos de la época y del lugar donde se crearon.

Ahora bien, El Salvador, país al cual pertenezco, es considerado el país más pequeño del centro de América (20 742 km²) y uno de los países más poblados sobre el planeta, tomando en cuenta su cantidad de habitantes versus. su territorio, con una población para el año 2014 de 6 279783 habitantes (290 hab./km²). Pero haber nacido en un país como El Salvador, tan pequeño y a la vez tan grande en cantidad de personas, cosas, ruido, movimiento, en fin, en historias que suenan a guerra, a hambre, a la lucha, al pasado que continúa siendo el hoy –el presente–y probablemente el mañana… Guerras surgidas quizás por la desigualdad social, por la falta en el cumplimiento de los derechos mínimos del ser, de aquella voz llamada popular, de la inequidad… Guerras que ahora solo nos pasan la factura.

Dentro de tanta convulsión y caos, de denominado simplemente como “conflicto armado”, aunque nunca declarado así oficialmente, se desarrolló entre 1980 y 1992. El país vivió un ambiente de crisis política y social desde la década de 1970. Sin embargo es interesante señalar que de aquí surge una generación de grandes artistas, un movimiento de expresión escénico-corpórea donde el poder moverse, decir con gestos aquello por lo que mataban al que se atreviera a decirlo con palabras, permitía a muchos ir a las plazas, universidades, y escenarios de todo tipo. A estos escenarios que me gusta llamar “escenarios de la vida” acudían aquellos artistas para decir a otros lo que todos miraban, olían, palpaban, experimentaban: los secretos a voces y a gritos.

Fue una revolución de gente comprometida, de gente distinta, de artistas a los cuales les costaría muy caro su práctica artística, pues pagaron con exilio, secuestro, tortura, silencio y violaciones de todo tipo, simplemente por el hecho de expresarse mediante su arte “y decir las verdades”.

Como dato histórico importante de conocer, para 1951 (antes de la guerra) se crea la primera Escuela Nacional de Danza (END) (Posteriormente llamada, Morena Celarié, que es la escuela con más trayectoria en la formación en Danza en el país, con sesenta y cuatro años de existencia, como una institución gubernamental creada en sus inicios con bases en la formación de bailarines en Ballet Clásico, con una línea más de entretenimiento y entrenamiento.

El auge, establecimiento y desarrollo del ballet en El Salvador abarca más o menos dos décadas; hasta que a principios de la década de los años setenta es introducida la danza moderna (durante la guerra) con base en la técnica Limón aplicada por los esposos norteamericanos Nightingale, quienes venían como parte de los cuerpos de paz, con la misión de apoyar a estas poblaciones tan dañadas por el conflicto. Se dice que esta pareja logró aprovechar los talentos danzarios de la época para crear grandes obras de danza moderna y formar bailarines que se dedicarían no solo a la danza por la danza, sino a utilizar esta danza para denunciar todo aquello que el pueblo salvadoreño vivía.

Alrededor de 1986-1987 el Departamento de Danza Moderna optó por cambiar su nombre por el de Danza Contemporánea, ya que parecía lo ideal o porque les permitía abarcar tanto el concepto de lo tradicional como el de vanguardia, lo cual se traducía en proyectar la realidad y el contexto de El Salvador de entonces.

Surgieron por esos años varios grupos de danza contemporánea basándose en ese concepto, el cual explotaron creativamente y muy acertadamente como medio para expresar tanto la crisis de la época como el medio vertiginoso que padecía El Salvador. Fue en esta época que la danza contemporánea logró su mayor auge en el desarrollo y reconocimiento como parte del arte danzario de El Salvador.

Según un artículo La Prensa Gráfica con título: “Dos décadas de movimiento” y “La guerra inspiró a corógrafos y bailarines de danza contemporánea a hacer de su arte una denuncia” (Guevar, 18/01/2004, s/p). Dicho artículo señalaba textualmente qué significaba danzar bajo la lluvia, a pleno sol, a suelo raso y hasta con los guardias nacionales en posición desafiante atrás del público.

En este panorama ensombrecido por el conflicto, emergían los artistas de la danza contemporánea salvadoreña. Era el fruto de la creación del Departamento de Danza Moderna, iniciado en la primera mitad de la década de 1970 en la Escuela Nacional de Danza Morena Celarié (END).

Sin embargo, los jóvenes que irrumpían en el convulso escenario nacional habían arrancado con la misma fuerza de la guerra. Con firme decisión, dejaron los escenarios con todas las condiciones técnicas para ir a bailar a donde estaba el público.

Así recuerda el coreógrafo y bailarín Francisco Castillo, quien, junto a un quinteto de jóvenes entrenados en la END, creó el grupo Evolución. Un colectivo que evolucionó y desapareció a la par de la guerra.

Ellos bailaban justo en el límite de “lo aceptado y lo prohibido” por las partes involucradas en el conflicto, recuerda Castillo. Pero la situación había contagiado en gran medida sus propuestas. La toma de conciencia sobre la realidad nacional era inevitable y un elemento casi obligatorio en sus trabajos.

La mayoría de montajes de entonces, recuerda Castillo, eran coreografías de canciones etiquetadas como “de protesta” interpretadas por Mercedes Sosa, Silvio Rodríguez y otros cantantes que florecieron en esta época como exponentes del folclor latinoamericano.

Tanto la danza clásica como la contemporánea no decayeron con el conflicto, “más bien cobró fuerza porque los que nos quedamos vimos que era lo único que podíamos hacer” afirma Sonia Franco, quien fue directora de la END en el 2004… Ella recuerda que el grupo Evolución se igualaba a las compañías independientes de México y del resto de Centroamérica.

Las disputas por las apreciaciones de la danza y los compromisos sociales que los acorralaban fracturaron Evolución en los noventa, recuerda Castillo. Sin embargo, los disidentes encontraron refugio en la Universidad Nacional de El Salvador (UES), donde se les abrieron espacios para ensayar y manifestar su arte. Ahí fueron acogidos, además de Castillo, Yasmín Hernández y Alfredo Pérez, entre otros, quienes bautizaron su grupo como 21-91.

Con el fin de la guerra se liberaron del peso del conflicto y la danza contemporánea tomó otro camino.

Para finales del siglo XX (postguerra), el ballet clásico, la danza contemporánea y la danza folklórica gozaban de una muy buena reputación en el medio salvadoreño; gracias también al notorio impulso y apoyo de instituciones nacionales e internacionales como el Ballet Folklórico del Instituto Salvadoreño de Turismo (ISTU), y algunos de los grupos de danza independiente, tales como Evolución, Barranco y otros de la época.

El siglo XXI aporta la práctica de nuevos géneros danzarios al país, como lo son: el hip-hop, danzas consideradas regionales, como el belly dance o danza del vientre, las danzas de tipo hebreo, los bailes de salón como el tango, la samba, la cumbia, danza urbana, entre otros, proyectados por los grupos de danza de variedades o populares e incluso por grupos estudiantiles. Sin duda, con una línea más de entretenimiento y recreación que de formación y/o prevención.

En la actualidad, la danza y las artes en general, pese al abandono inminente que por años hemos tenido por parte de nuestros Gobiernos en turno, hoy en día nos hemos convertido en una estrategia política poderosa para la solución de todos los males acaecidos por la postguerra, con un enfoque sociocultural de sensibilización y prevención de la violencia, prioritariamente.

Pareciera que en los últimos años se han dado cuenta, tanto los organismos gubernamentales como no gubernamentales, de la poderosa herramienta y del impacto que tienen las expresiones artísticas en el ser humano.

Será que este fenómeno proporcionará cambios en los siguientes aspectos:

•

•Mejoras en las condiciones de los artistas (atención en salud, oferta laboral, pensiones, profesionalización, etc.)

•Insumos necesarios y / o indispensables para desarrollar procesos y proyectos artísticos (fondos para la creación, investigación, producción, capacitación, etc.)

•Espacios convencionales y no convencionales para la proyección artística, formación de público, proyectos-talleres permanentes de sensibilización, etc.

•Una currícula para las escuelas que busque formar a nuestros niños y jóvenes con programas integrales tanto en lo académico como en lo artístico.

•Entre otras

En cuanto a esto último que menciono sobre una currícula para la escuela, deseo señalar un tema más allá de nosotros los artistas (que somos solo una parte de nuestras poblaciones), el énfasis en que los niños, las niñas y los jóvenes necesitan urgentemente proyectos educativo-artísticos diferentes, que los lleven a experimentar algo definido y útil para sus vidas.

Afirmo con ello la palabra urgentemente, porque hasta la fecha las llamadas estrategias de sensibilización y programas para la prevención de la violencia en estas poblaciones tan vulnerables son propuestas muy lejanas del deber ser, y es inminente la necesidad real de convertir el pensamiento de nuestro pueblo con respecto al arte, a los artistas, a la cultura, o simplemente encontrar su propia identidad, con programas serios, permanentes (continuos en el tiempo) y supervisados por personas capacitadas en las diferentes áreas artísticas; además, es fundamental llegar a la comprensión de que el arte y la cultura deben formar parte integral del ser humano, en su formación desde las primeras etapas de aprendizaje, por ende, de vida.

Por tanto, la importancia de implementar programas de enseñanza-aprendizaje de un arte como la danza, que favorezcan el desarrollo personal y la integración con las personas y el entorno en el que viven, que favorezcan la autoconfianza a través del control del cuerpo, que aumenten la capacidad de expresar y desenvolverse en el tiempo y el espacio, que les facilite la relación con los demás y el conocimiento de sí mismos, que fomenten la superación de estereotipos y prejuicios por cultura y sexo, que ayuden a vencer la timidez y a desinhibirse, que sea una alternativa de ocio saludable que establezca modelos de identificación social, entre otros, podrían ser los objetivos iniciales de estos programas o la meta.

Ahora las preguntas para reflexionar serían:

1.¿Existen en nuestros países políticas sociales y culturales que definan nuestro deber ser?

2.¿Existen en nuestros países programas integrales (multidisciplinario) que velen por el desarrollo y la mejora de la calidad de vida de nuestras poblaciones?

3.¿Existen en nuestros países programas artístico-culturales-formativos que se apliquen abarquen no solo las grandes áreas metropolitanas, sino también los diferentes pueblos o ciudades, las zonas o poblaciones con alta vulnerabilidad, las áreas rurales, las urbano-marginales, y que sean continuos en el tiempo y supervisados por personas capacitadas que los lleven cada vez más a mejores condiciones y por ende logros?

4.¿Existen en nuestros países el presupuesto suficiente y equitativo, la infraestructura idónea y óptima, además de la capacitación, actualización e implementación en el tema curricular y/o formación en distintas artes, desde las primeras etapas de vida-aprendizaje hasta niveles superiores de formación?

5.¿Existen en nuestros países el verdadero interés y la voluntad de priorizar desde los Gobiernos, desde las poblaciones, comunidades e individuos el tema del arte y la cultura?

La respuesta sigue en espera, porque aunque siguen creándose muchas propuestas interesantes, en el fondo siempre quiere hacerse mucho, pero con poco o nada; quiere crearse una nueva Centroamérica, “una cultura de paz”, pero construyéndose solo con buenas voluntades, con buenas intenciones de altruistas y artistas que seguimos en el limbo y sin querer atacar el problema de raíz.

Para El Salvador, la falta de políticas culturales que comprometan a todos los sectores a creer e invertir en la educación, en la cultura, en el arte y el efecto positivo que todo esto traerá a mediano y largo plazo en nuestra población, en nuestra gente, y la concientización de la importancia de todo lo antes dicho, en cada individuo, comunidad y población en general, es para nosotros el verdadero reto.

El reto

De acuerdo con la Unesco, al referirse al logro de sociedades democráticas:

La verdadera comprensión exige establecer sociedades democráticas, fuera de las cuales no cabe ni tolerancia ni libertad para salir del cierre etnocéntrico. Por eso, la educación del futuro deberá asumir un compromiso sin fisuras por la democracia, porque no cabe una comprensión a escala planetaria entre pueblos y culturas más que en el marco de una democracia abierta. (Unesco, 2005).

Cualquier tipo de desarrollo en la región centroamericana siempre debe considerarse desde la unidad integra de la sociedad civil, como valor fundamental de una sociedad planetaria globalizada; sin embargo, para ello es necesario, construir caminos que permitan la libre expresión de los ciudadanos, la participación y la convivencia comunitarias.

Impulsar el desarrollo social mediante la puesta en marcha de propuestas basadas en la formación, la recreación y el ocio, el estímulo y la sensibilidad ampliarán en los ciudadanos el sentido de pertenencia al espacio vital-local, potencializarán mediante tal desarrollo la capacidad de autogeneración unificada, de autogestión, y contribuirán a su vez con la búsqueda y propuesta de soluciones a los diferentes problemas que aquejan a las comunidades y sus poblaciones, con consecuencias directas sobre el mejoramiento de los diferentes ámbitos de la sociedad, que al final y de modo directo influyen sobre la vida educativa, social, cultural y anímica.

Pero fomentar un desarrollo social participativo que contribuya al progreso sociocultural de las comunidades es tarea de diversos agentes: Gobiernos, instituciones educativas, universidades, organizaciones locales, ayudas externas; pero, principalmente, de los individuos que las conforman.

La participación, además, ha tendido a considerarse como una forma más o menos mecanicista de gestión de programas y equipamientos, y no como un elemento estructural central del programa o del equipamiento en sí mismo. Replantear cuál debe ser el lugar de la participación ciudadana en las políticas públicas para la cultura es un reto importante que debe abordarse teniendo en cuenta la múltiple gama de posibilidades y opciones que la participación supone. En este mismo orden de cosas:

...merece la pena reflexionar sobre la importancia de promover la existencia de una ciudadanía cultural organizada, una voz excesivamente ausente de los debates, grandes o pequeños, sobre la cultura y sus políticas que se dan en nuestro entorno. A menudo la tan manida noción de “sociedad civil” hace referencia exclusivamente a las corporaciones profesionales y a los gremios artísticos que se arraciman en torno a la cultura. Casi nunca a la ciudadanía organizada en tanto que es consumidora cultural o practicante voluntaria de actividades artísticas (Miralles, 2006, p.9).

De tal manera que:

las políticas y medidas relativas a la cultura, ya sean éstas locales, nacionales, regionales o internacionales, que están centradas en la cultura como tal, o cuya finalidad es ejercer un efecto directo en las expresiones culturales de las personas, grupos o sociedades, en particular la creación, producción, difusión y distribución de las actividades y los bienes y servicios culturales y el acceso a ellos (Unesco, 2005, p. 5).

En consecuencia, es necesario agregar que la finalidad principal de las políticas culturales es fijar los objetivos, crear las estructuras y obtener los recursos adecuados para crear un medio humano favorable. En este sentido, existe una gran necesidad de trabajar en la creación de alianzas estratégicas enfocadas en la capacitación y el desarrollo de recursos humanos con una inclusión activa, capaces de ayudar a solventar las carencias de nuestras sociedades, asumiendo el reto con eficiencia y entrega.

Entonces, para poder lograr el objetivo común de las comunidades, creemos es necesario apoyarse en la conciencia, la integración de la persona, la apropiación, la expresión, la comunicación individual y colectiva, el desarrollo de habilidades y destrezas, entre otros aspectos intrínsecamente vinculados: estética, creatividad, producción, difusión, generación de conocimiento y de espacios, atención comunitaria, investigación, memoria colectiva, identidad cultural, rescate del patrimonio, apoyo educativo, estímulo, sensibilidad artística, desarrollo social, organización comunal, identificación de necesidades y problemas; entre otras razones que fundamentan y sustentan las diferentes prácticas sociales, culturales y educativas vigentes y los discursos teóricos multidisciplinarios desarrollados alrededor de estas, en sus distintas formas de expresión.

Referencias bibliográficas

Guevar, T. (18 de enero, 2004). Dos décadas de movimiento. Periódico: La Prensa Gráfica. El Salvador.

Miralles, E (2006). Más allá de la gestión cultural: algunas estrategias para una(s) nueva(s) política(s) pública(s) para la cultura. Recuperado de httpp://www.redinterlocal.org/spip.php?article634

Unesco. (2005). Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales. París. Recuperado de httpp://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919s.pdf .

Educación para la Paz

DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.8

Resumen

Los inicios y el desarrollo de Danza Abend son inseparables de la práctica y enseñanza artística de la maestra Cristina Gigirey. No es posible referirse a Abend sin hablar de Gigirey, desde sus inicios en su Uruguay natal, y de cómo llegó a Costa Rica, donde su trayectoria artística, su práctica y su enseñanza son legados que persisten a lo largo del tiempo. A continuación, se presenta un itinerario de esta agrupación artística que recoge los grandes hitos de la experimentación y la práctica en la danza costarricense y de proyección latinoamericana.

Palabras clave: Danza Abend, Cristina Gigirey, danza moderna, arte en América Latina

Abstract

The beginnings and evolution of Danza Abend are inseparable from the artistic practice and teaching of the teacher Cristina Gigirey. It is impossible to refer to Abend without mentioning Gigirey, from her origins in her motherland Uruguay, and how she came to Costa Rica, where her artistic career, practice and teaching are legacies that remain over time. The following is an itinerary of this artistic group that gathers the major milestones of experimental and performing Costa Rican dance which had, as well, Latin American projection.

Keywords: Danza Abend, Cristina Gigirey, modern dance, arts in Latin America

Resumo

O início e a evolução de Danza Abend são inseparáveis da prática artística e do ensino da professora Cristina Gigirey. É impossível referir-se a Abend sem mencionar Gigirey, desde as suas origens na sua pátria Uruguai, e como chegou à Costa Rica, onde a sua carreira artística, prática e ensino são legados que permanecem ao longo do tempo. Segue-se um itinerário deste grupo artístico que reúne os principais marcos da dança experimental e performativa costa-riquenha que teve, também, projecção latino-americana.

Palavras chave: Danza Abend, Cristina Gigirey, dança moderna, arte latinoamericano

Breve esbozo: los inicios

Cristina nace el 6 de noviembre en el año 1940 en Montevideo, Uruguay y fallece el 5 de diciembre del 2006, en San José, Costa Rica a los sesenta y seis años de edad. Nace en el hogar formado por Delia Nadal y Luis Gigirey, ambos maestros de escuela, amantes de la cultura, el arte y la paz, cualidades que le inculcaron desde muy pequeña a su hija.

Fotografía 1.

Gabriela Dorries.

Fuente: Archivo fotográfico de Gabriela Dorries (s.f).

Sus estudios de ballet se iniciaron a temprana edad y se prolongaron hasta su adolescencia, cuando comenzó a interesarse también por la danza contemporánea. Gigirey se inició en el Ballet de Cámara de Montevideo, dirigido por Hebe Rosa, con el cual incursionó en obras de corte más contemporáneo, pero sin dejar la técnica clásica. Ella decía con frecuencia sobre esa época que se descalzó para bailar, pues ya no bailaba en zapatillas de punta. Bajo la tutela de la maestra Rosa, Cristina bailó varias coreografías que incluso fueron vistas por el coreógrafo José Limón.

Fotografía 2.

Cristina Gigirey.

Fuente: Archivo fotográfico de Gabriela Dorries (s.f)

En 1963 fue invitada por el Ballet Nacional de Chile. Ahí tuvo su primer encuentro con la corriente impresionista alemana, cuando pudo trabajar con Patricio Bunster, Joan Turner y Sigurd Leeder. Regresa a Montevideo después de un año en Chile y como resultado de una beca concedida a su esposo, viajó en 1968 a Alemania, en donde estudió y montó coreografías, dio clases y bailó por todo el país. Trabajó con maestros de renombre como Yvonne Georgi, Palucca, Walter Nicks, John Cranko, Yuriko, entre otros.

Su llegada a Costa Rica

La década de 1970 fue muy rica para los costarricenses, ya que por los acontecimientos políticos ocurridos en varios países suramericanos, principalmente Chile, Argentina y Uruguay, una rica migración de talentos de diferentes campos artísticos arribó al país. La presencia, acción y creatividad de estos exilados contribuyó a enriquecer el campo cultural costarricense.

En 1971 llegan a Costa Rica una serie de músicos de Europa, América del Sur y Estados Unidos, para conformar la Orquesta Sinfónica Nacional.

Fotografía 3

Cristina Gigirey.

Fuente: Archivo fotográfico de Gabriela Dorries (s.f)

También la danza se vio beneficiada ampliamente con la presencia de figuras de gran relieve, talento, gran sensibilidad y creatividad, entre ellas es posible citar a la maestra, bailarina y coreógrafa Gigirey, quien arribó a Costa Rica en 1974.

Cristina fue una de las profesoras fundadoras de la Escuela de Danza en la Universidad Nacional, institución donde se desempeñó como profesora de Ballet Clásico por más de treinta años. Junto a la maestra Elena Gutiérrez, otra gran figura de la danza, fundó el Ballet Moderno de Cámara, del cual fue maestra y coreógrafa entre 1974 y el 1976.

Más adelante, al retirarse del Ballet Moderno de Cámara, la contactó el maestro Rogelio López y crean juntos el grupo Danza Universitaria. Con dicho grupo trabajó como coreógrafa y maestra de 1977 al 1982.

En 1980 Cristina montó su propio estudio de danza, labor que llevó paralelamente a su trabajo en la Universidad Nacional. Con el tiempo, al sentirse establecida en su estudio, decide crear un grupo independiente, y es así como nace, en 1983, Danza Abend.

Danza Abend: los años 1980

Cuando Cristina Gigirey creó y asumió la dirección artística del grupo Abend en 1983, inició un proyecto de danza independiente que hoy día se reconoce como un concepto con infraestructura sólida; entrenamiento, técnica y volumen interpretativo, un repertorio vigente, excelencia musical y continuidad y evolución.

Fotografía 4

Gabriela Dorries.

Fuente: Archivo fotográfico de Gabriela Dorries. (s.f)

Gigirey, maestra indiscutible de bailarines profesionales y artistas en formación de todos los grupos existentes en aquel momento, fue una creadora que impulsó la evolución de la danza contemporánea en Costa Rica, desde su arribo en 1974. Bailarina de gran talento, siempre dijo que después de cada función no se sabía si habría otro espectáculo, porque todo empieza de nuevo al terminar la última función de cada temporada. Esta experiencia tan particular, asentada en el compromiso artístico personal del elenco y de su maestra y directora, ha generado durante todos estos años de Abend una opción renovadora, más que una compañía de danza.

Con Abend, Cristina realizó varios espectáculos en la década de los ochenta, los cuales denominó ABEND I, ABEND II y así sucesivamente hasta llegar al ABEND VI. No es desacertado asegurar que casi todos los bailarines de aquella época fueron formados y bailaron obras de Gigirey.

Durante el período, el grupo interpretó de forma intensa, dentro y fuera del país, obras como Las madres, Aquel soldado, Aquella mujer, Yerma, Páginas íntimas, Los cuatro temperamentos, entre otras, que fueron creadas para Abend. Al mismo tiempo, Cristina retomó coreografías que había creado para las agrupaciones con las que había trabajado con anterioridad, como La casa de Bernarda Alba, Proceso, Aproximaciones 1,2,3, Danzas inglesas, entre otras.

Se puede decir con certeza que muchas de estas obras se fueron convirtiendo en repertorio importante de la historia de la danza nacional.

Danza Abend tuvo la oportunidad de representar a Costa Rica varias veces en el extranjero. Durante la década de 1980 estuvo muchas ocasiones en México, país que llegó a adoptar a Cristina con mucho cariño y con el cual ella mantuvo un gran vínculo durante toda su carrera. Quizá una de las más importantes participaciones fue cuando Danza Abend bailó en el Festival Cervantino en Guanajuato.

El decenio de 1990

A principios de los años noventa surgen varios cambios importantes para Danza Abend. Se crea una nueva agrupación, el Abend Juvenil, semillero que formó bailarinas desde muy temprana edad, las cuales fueron convirtiéndose luego en elenco estable del grupo.

Fotografía 5.

La casa de Bernarda Alba. Coreógrafa de Cristina Gigirey.

Fuente: Archivo fotográfico de Gabriela Dorries (s.f)

Anteriormente, Danza Abend había realizado un poco de extensión en las comunidades, pero es hasta el momento en que se crea el grupo juvenil cuando se comienza a hacer mucha más extensión con programas completos como Danza en la Iglesia y Danza en el Jardín. Estos proyectos se realizaron en varias provincias del territorio nacional y en diversas ocasiones. El primero buscaba bailar dentro de las iglesias como complemento, después de misa; y el segundo bailó en los jardines del Centro Cultural de México y en varios lugares al aire libre.

Se buscaron lugares no tradicionales para poder realizar espectáculos de danza, con la finalidad de alcanzar a un público que no tenía la posibilidad de ir a un teatro o que incluso no estaba interesado en ver danza. Mediante estas actividades se logró difundir un estilo de danza que emocionó, alegró, sensibilizó y, en fin, alcanzó a un público que no estaba acostumbrado a ver ningún espectáculo dancístico.

Con Danza Abend se realizaron varias giras de extensión de la mano de la Sinfónica Nacional, con lo cual se logró llegar también a comunidades que tenían tal vez la costumbre de oír a la orquesta, pero no de verla acompañada con danza.

Durante aquellos años también se hicieron intercambios con varios coreógrafos que fueron invitados por la maestra Gigirey a participar con su grupo. Figuras nacionales como Elena Gutiérrez, Rogelio López, Luis Piedra, Ileana Álvarez, Rolando Brenes, Jorge Ramírez, Marianela Vargas, entre otros y extranjeros como Jessica Fogel y Cora Flores fueron parte de este esfuerzo. Asimismo, se tuvo la oportunidad de bailar parte de estas obras compartiendo escenario con bailarines del calibre de Alexander Solano, Carolina Córdoba, Daniel Marenco, Humberto Canessa, Nandayure Harley, Oscar Chanis, Silvia Montero, Adrián Figueroa, entre otros.

A finales de la década del noventa comienza a surgir una inquietud entre las bailarinas del elenco estable de la Compañía. Querían comenzar a crear pequeñas obras y coreografías. Gigirey las amadrinó e incluso las incentivó para que lo realizaran, creando espacios para que ellas pudieran ensayar y una vez finalizado el producto lo pudieran presentar en escena.

El período 2000 - 2006

Entre el 2000 y el 2006 se continuó con la extensión universitaria, esta vez no solo bailando, sino montando obras de Gigirey en Liberia, provincia de Guanacaste, con bailarines de la zona, y también impartiendo talleres en San Ramón, provincia de Alajuela. Incluso UNA Danza Joven tuvo en repertorio por varios años dos obras de Cristina, Los Candombes y parte de Proceso y El Desubique. Con UNA Danza Joven también se realizó extensión.

Abend continuaba con las giras dentro y fuera del país, visitando Estados Unidos y México, donde se le otorgó a Cristina el Premio de Mujer del año 2000 y en donde participó en el homenaje que se le realizó a Cora Flores y Evangelina Villalón.

En el 2006, Abend, participa como uno de los pocos invitados internacionales al World Dance Alliance en Toronto, Canadá. En esta ocasión Cristina baila junto a su Abend La casa de Bernarda Alba, un éxito enorme y rotundo. Esta fue la última vez que bailó, pues Cristina Gigirey falleció aquel mismo año. Tenía sesenta y seis años.

Fotografía 6.

World Dance Alliance, Toronto Canadá, 2006.

Del 2006 a la contemporaneidad

Luego del fallecimiento de Gigirey, su estudio continuó funcionando bajo la dirección de su hija, Gabriela Dorries. En el 2010 se cierran las puertas del estudio, pero Dorries mantiene vivo el repertorio remontando obras con la Compañía Nacional de Danza, con Danza Piazzolla, en Liberia, y con UNA Danza Joven, de la Universidad Nacional, entre otras.

Danza Abend puso en escena, a partir del 2006, obras de repertorio que llevaban muchos años de no ser vistas. Obras como Los cuatro temperamentos, Totentaz y Ostinato.

Fotografía 7.

Los cuatro termperamentos, 2006

En el 2014 Danza Abend realizó un homenaje a Cristina dentro del marco del Festival de Coreógrafos del Teatro Nacional, en donde se volvieron a presentar La casa de Bernarda Alba y Proceso; y en 2015 retomó Aproximaciones 1, 2 ,3, junto con las obras anteriores, para presentarla en el proyecto Teatro al Mediodía del Teatro Nacional. En el primer semestre del 2016 se bailó Aproximaciones 1, 2, 3 en Nueva York, Estados Unidos y serán interpretadas por una costarricense y dos bailarinas norteamericanas.

Cristina siempre fue una excelente maestra, bailarina y coreógrafa. Fue fiel defensora del repertorio, de la buena técnica, de la danza. La mayoría de sus éxitos y de la continuidad de sus enseñanzas y el mantener vivo su repertorio fue gracias a Danza Abend, del cual ella siempre dijo que no era un grupo o una compañía, sino un concepto.

Con frecuencia decía: “Danza Abend es Cristina Gigirey”. Hoy podemos decir que esa afirmación es verdadera, pero también podemos decir que a pesar de que ella ya no está con nosotros su legado prevalece a través de sus obras, sus enseñanzas, sus alumnos, sus bailarines y todo aquel que tuvo la oportunidad de trabajar con ella.

DOI: https://doi.org/10.15359/tdna.36-67.9

Hace unos años me propuse realizar una de tarea de entrevistar algunas personas importantes del medio dancístico nacional con el propósito de conocer su biografía y su trayectoria y de valor su aporte al desarrollo de la disciplina en el país. En el año de 2013 entrevisté a la Dra. Marta Ávila Aguilar Coordinadora del Consejo Central del SEPUNA de la Universidad Nacional en ese momento y también a incansable maestra Paulina Peralta Román, quien ha realizado un profundo trabajo en el enriquecimiento del baile en esa tierra.

Realicé estas entrevistas y las guardé para terminar mi tesis doctoral. Pasaron seis años de ese hecho y hoy comparto con los lectores este trabajo por su validez, porque es vigente y actual, porque las mujeres siguen en la danza, en el desarrollo del medio en sus campos y porque siempre es importante conocer mujeres con gran coraje que trabajan contra viento y marea.

Ambas mujeres cuyos testimonios se recogen en esta entrevista, son personas de gran coraje, muy disciplinadas y trabajadoras, ellas han dejado su impronta, su huella a lo largo de su trayectoria artística, por su pasión, por su visión y por su entrega, pura y desinteresada en el crecimiento de la disciplina.

Paulina Peralta Román a sus 78 años es un de las pioneras de la danza de este país. Siempre ha trabajado para que el pueblo conozca, en sus múltiples facetas, el baile popular, el folclor y el flamenco, despertando en las audiencias la sensibilidad y el estímulo de la estética. Con su reconocida escuela de baile, fundada en el año 1960, esta artista desfiló prácticamente por todos los programas infantiles, familiares y de diversión que en su momento existían en la televisión nacional, mostrando y dando a conocer las danzas, su arte con precisión y gracia, con hermosos vestuarios, incitando la curiosidad de la gente por conocer y aprender esas danzas.

Mucho antes de la existencia de la Escuela de Danza universitaria, de la Compañía Nacional de Danza, y del Ministerio de Cultura, ya Paulina desarrollaba una gran tarea de difusión por todo el país. Luego ella decide ingresar a la academia universitaria para profesionalizar su arte, detalle que describe con gran humildad y profundo deseo de superación. Igualmente viajó por Centroamérica y México recibiendo talleres y capacitándose con maestras como Morena Celarié en El Salvador, Josefina Lavalle, en México, o Cuca Martínez, en Estados Unidos, buscando siempre el más alto nivel de exigencia. Hoy, a su edad continúa con una fuerza implacable, educando a sus estudiantes y efectuando grandes espectáculos artísticos, con música en vivo y con la presencia de artistas internacionales, haciendo destellar el flamenco en su máxima expresión en los teatros de nuestra nación. Por ella, por su huella y su labor incansable es el gran desarrollo que hoy tiene la danza de este país, por todo su trabajo cuando prácticamente no existía nada.

Otra persona de gran valor en las artes, es la maestra Marta Ávila mujer de múltiples facetas, tenaz, versátil e incansable, con una gran capacidad de trabajo y con un espíritu inquebrantable, ha formado parte de grandes transformaciones en su vida artística-académica en la UNA.

Artista, bailarina, historiadora e investigadora de la danza nacional, directora de la Escuela de Danza en varios períodos, crítica de espectáculos sobre danza en el periódico “La Nación”, miembro del Consejo Universitario en la Universidad Nacional, y Presidenta del Sistema de Estudios de Posgrado, en la UNA, Marta Ávila es una mujer que nos lleva en su biografía a repasar periodos importantes de su vida, desde su paso por el Colegio Castella en los años setentas y sus inicios como bailarina con Danza Cor y luego con Danza Universitaria.

Le ha tocado atravesar por diversas fases hasta la actualidad, cuando se desempeña una vez más como directora de la Escuela de Danza de la Universidad Nacional. Con una vida de trabajo de más de cuarenta años en el medio artístico nacional y cerca de treinta años en el medio académico, esta mujer ha emprendido en varias ocasiones una tarea de gran empeño: prácticamente ha investigado y escrito pioneramente las obras de referencia sobre el trabajo desarrollado por el medio dancístico. Sus investigaciones han permitido dar a conocer el desarrollo de la danza en este país y darlo a conocer a nivel mundial. Ha podido aportar a ese desarrollo desempeñándose como profesora, investigadora e historiadora de esta disciplina.

Con su pluma ha contribuido a crear consensos y disensos como crítica de espectáculos desde el periódico la Nación, actividad que ha desempeñado buscando el firme propósito de resaltar y enriquecer el trabajo del medio. Ha sido la primera mujer en ocupar el Decanato de la Facultad de Artes (CIDEA) y en llegar al Consejo Universitario. Desde esa trinchera ha emprendido la tarea por fortalecer los programas artísticos y a que se valore como una disciplina relevante. Como Presidenta del Consejo Central de Posgrados, SEPUNA, ha emprendido una tarea de estructurar y transformar las condiciones a los posgrados. Con un profundo sentido de conciencia aboga por un humanismo donde la persona tiene que crecer, transformarse, ser feliz, vivir y tener pasión.

Carlos Morúa (CM): Buenas tardes Marta, gracias por recibirme y gracias por aceptar esta entrevista

Martha Ávila: Con mucho gusto.

CM: ¿Cuál es su nombre?

MA: Marta Ávila Aguilar

CM: ¿Cuántos años tiene?

MA: 53 Años

CM: ¿Cuál es su nacionalidad?

MA: Costarricense

CM: ¿Cuántos años tiene de estar activa en la danza?

MA: Bueno depende de donde tomemos mi actividad, yo he nacido en un hogar donde el arte era un elemento importante. Mi abuelito era maestro de música, y también maestro de capilla en Santa Ana; desde ahí para mí el arte y la música han sido parte de mi contexto.

Cuando entré al kínder y en la escuela recuerdo que tuve mi primeras experiencias escénicas.

CM: ¿En cuál kínder estuvo?

MA: En el kínder Andrés Bello en Santa Ana, recuerdo todavía el vestido que se me hizo era de papel crepé, una señora nos montó. La primera pieza que recuerdo es el “vals de las flores” del cascanueces. Recuerdo de mi infancia, que lo que más me gustaba de la escuela, era esperar el acto público del 11 de abril, 15 de septiembre, 12 de octubre, incluso las actividades de la iglesia, que eran todas las procesiones y esas cosas.

CM: ¿Siempre has vivido en Santa Ana?

MA: ¡Sí! yo siempre he vivido en Santa Ana. Esa comunidad para mí era como muy importante, toda la actividad escénica por decirlo así o teatral o además que mi mama era maestra, mi abuela era maestra, todo mundo se manejaba en ese medio entonces para mí era como fundamental que yo iba a estar en todos los eventos, ahí estaba de primera de segunda o de última pero siempre estaba. Entonces siento que para mí el hecho de estar en la parte artística, como que no fue una cosa así que la descubrí, como que nací en un ambiente que me propició eso. Después en quinto grado estando en la escuela de Santa Ana, probablemente por mi inquietud y por esas cosas, que tal vez ahora a un niño le hubieran dado ritalina, a mí como que me castigaron y me mandaron al Castella, porque era muy indisciplinada hablaba mucho y todo, llegue al lugar ideal. Pero cuando llegué al Castella mas bien encontré tantas cosas que hacer que más bien me volví tranquila, ya no tenía problemas de disciplina ya no hablaba tanto ya vivía feliz haciendo. Me metieron al Castella a estudiar piano porque mi abuelo era pianista, mi mama cantaba, pero nunca me gustó tanto la música, tal vez por los profesores que tuve. Con la danza sentí como que era un lugar mágico donde podía hacer muchos papeles, muchas cosas y recrear.

CM: ¿En qué año entró al Conservatorio Castella?

MA: Yo llegué en 1970 al Castella.

CM: ¿Recuerda quiénes estaban en ese colegio?

MA: Sí digamos estaban en ese momento en 4to año o 5to año, Giselle Sequeira, gente que después fueron los primeros estudiantes de la Escuela de Danza. Me tocó una época en el Castella muy importante. Cuándo llega Elsa Ballerino nosotros estabamos en sexto grado. Ella es una maestra importantísima que tal vez aquí en la historia de la danza, no le hemos dado mucha dimensión. Pero hay que hablar de ella, es una uruguaya que viene con el concepto o los aportes de la técnica Graham, que en ese momento no se conocían mucho, pero también hablando desde la perspectiva latinoamericana, integrando el negro, integrando esa idiosincrasia de ese país Uruguay.

En el Castella la contratan y hace un espectáculo muy lindo integrando música percusión, bailarines, creo que en ese espectáculo ya estaba Nandayure Harley. El Castella era como muy enriquecedor porque cuanta persona llegaba a Costa Rica, Don Arnoldo Herrera los llevaba. Esa gente trabajaba 6 meses o un año en el país, pero nos dejaban a los estudiantes con muchas inquietudes, desde ahí yo ya descubro que la danza es como el lugar que me va a gustar.

Recuerdo que llega Rogelio López al Castella, nos toma como chiquillos de segundo o tercer año de carrera y ahí trabajamos y me dije, no me interesa ni la música ni la plástica, mi vida es la danza, y en ese contexto es donde ya decido que si me va a gustar hacer eso por toda mi vida.

CM: ¿En este colegio, participó en obras?

MA: Sí en muchas. Desde las canciones de María Elena Walch, que se hizo una significación del mundo al revés, pasando por Peter Pan, en todos esos montajes de Nico Baker, o Jean Moulaert. En el Castella siempre estaba metida en la óperas, en las toscas, en esto, de relleno, escenas de baile, de indio, de flor, de lo que fuera. Siempre estábamos en la escena. Cuando estábamos en tercero, cuarto o quinto año hicimos espectáculos muy tradicionales en el Castella, como por ejemplo bailar “pedro el lobo”, hacíamos nuestros trabajos de graduación. Pero si, el Castella le daba a uno un gran fogueo escénico, sobre todo, era una adicción estar ahí bailando o lo que fuera.

CM: ¿Y luego de terminar el colegio?

MA: En cuarto o quinto año Rogelio se había ido porque en ese contexto aparece la Escuela de Danza UNA se funda verdad en el 1973 cuando nosotros estamos en el colegio ya para el 1975 nosotras la sección generación mía solicitamos a don Arnoldo que Rogelio venga y nos monte el trabajo de graduación, él nos complace porque era muy alcahueta con nosotros y nos lo trae. Ya Rogelio había fundado el grupo “Danza Cor” el año anterior e incluso nos invita a bailar con él en ese grupo, que era el segundo grupo independiente de contemporáneo, el primero que se había formado fue el Ballet Moderno Cámara, integrado por algunos estudiantes de la Escuela de Danza como Elena y Cristina. Entonces era muy interesante uno ni siquiera se había graduado cuando estaba bailando digamos con un grupo más o menos profesional en ese momento. Yo salgo del colegio en el año 1977 y entro a la UCR

CM: ¿Te acuerdas quienes estaban en “Danza Cor”?

MA: Si los que fundaron ese grupo en ese momento fueron: Ivonne Durán, Luis Piedra, Rogelio López, Gerald Ash

CM: ¿Lilliana Valle ya estaba?

MA: No Lilliana entra en el 1978 cuando ya somos estudiantes, bueno siendo ella estudiante de arquitectura, que hace las Generales y se integra. En ese momento están inclusive algunas estudiantes del Castella como Gina Geraldine, Olga Escalante no sé si la hija de Nico Beyker. Es decir “Danza Cor” era un grupo muy abierto. A veces participó Jorge Ramírez el mismo Marco Lemaire etc. Era un grupo donde la gente iba y bailaba, un grupo muy interesante.

CM: ¿A eso llegaste vos ahí?

MA: Yo me integro en el año 1976 era nuestro último año de colegio. En 1977 bailamos ya como grupo independiente, en la UCR incluso hicimos un espectáculo que se llamaba “Gente del Sol” que gustó muchísimo a las Bellas Artes. Rogelio tuvo la iniciativa de proponerle a la Vicerrectoría de Acción Social, porque no creaban el grupo “Danza Universitaria” porque ya existía el Teatro Universitario, la idea la acogió doña María Eugenia Bozzoli que era la Vicerrectora, el Rector era Don Claudio Gutiérrez y entonces se creó “Danza Universitaria”, nos dieron un espacio en el aula 16, además un salario simbólico. En el año 1978 es cuando se inaugura esta agrupación con el espectáculo “Tiempos en funeral” integrado con Coreografía de Rogelio López y de Cristina Gigirey, en ese momento desaparece “Danza Cor” y se integran Rolando Brenes, Lilliana Valle, David Rosales y de ahí fuimos como 17 muchachos, gente joven.

CM: ¿Al mismo tiempo que estabas en el grupo, estudiabas en la Universidad?

MA: Si, porque yo cuando entre a la universidad lo que quería estudiar en ese momento era Agronomía y a la vez era profesora en el Castella. Entonces daba unas clases en ese colegio, luego salía corriendo, llevaba Biología General, Matemáticas para Biólogos, Estudios Generales y entre los huecos, asi de 7 a 8 o 10 de la noche trabajaba con “Danza Cor” o “Danza Universitaria”. Ya en el año 1979 me di cuenta que se había abierto la carrera de Historia del Arte, entonces dije mira que interesante es más compatible Historia del Arte que Agronomía con Danza, entonces deje los cursos ya no me matricule en agronomía y si me matricule en Bellas Artes. También renuncié al Castella, porque dije no puedo seguir así como loca. Entonces ya solo estaba con Bellas Artes ahí teníamos a Danza Universitaria y me concentré en eso.

Foto cortesía de la entrevistada

CM: ¿Cual fue tu experiencia propiamente con Danza Universitaria?

MA: Bueno en Danza Universitaria es una experiencia muy rica muy interesante porque yo (salvo Luis que ha estado 30 y tantos años) fui como de las que logro vivir un periodo muy largo en esta agrupación, a mí me toco desde la gestación, de ir a buscar los locales, a pedir recursos, de hacer todas esas cosas, de convencer a las autoridades de que era importante tener un grupo profesional en Costa Rica; hasta ver al mismo grupo crecer, consolidar un estilo de interpretación de coreografía y luego ver una compañía que tenía hasta reconocimiento internacional. Entonces siento como que ahí cambié y era como una chiquilla recién entrando a la UCR y yo salí de ahí como una artista más formada ya con mucha experiencia con una claridad conceptual de que era lo que yo quería bailar que quería hacer

CM: ¿Cuantos años duraste bailando propiamente con este grupo de la UCR?

MA: Bueno en Danza Universitaria estuve desde el año 1978 hasta el 1990 que baile yo, antes había estado desde el 1976 con “Danza Cor”.

CM: ¿Y en ese tiempo tuviste oportunidad de hacer infinidad de papeles me imagino?

MA: SI! Muchísimo, yo creo que baile tal vez como 65 obras y en casi todas las obras, (salvo solo de hombres o cosas que eran para hombres), estuve yo siempre en el elenco.

CM: ¿Cuál era la experiencia tuya digamos con Rogelio López como maestro propiamente, de qué manera incidía en ti esa enseñanza?

MA: Yo creo que fue una relación que fue cambiando, porque cuando nosotros lo conocimos a él en el Castella, tal vez uno le tenía una cuestión de admiración o respeto. Él era un bailarín muy talentoso tenía muchas ideas interesantes y sobre todo lo que me llamó la atención de seguir con él, con Danza Universitaria; (y de no ir a las otras opciones que existían en ese momento en Costa Rica, como era la Escuela de Danza como una opción académica universitaria, o lo que era el Ballet Moderno de Cámara como otra alternativa de compañía), fue porque siento que Rogelio absolvió mucho la idea de Elsa Ballerino de que somos latinos, que no tenemos que tener los cuerpos de los europeos, no tenemos que copiar eso patrones tan forzados para nuestra identidad, entonces algo que le gustó mucho lo trabajó y si usted recuerda en los espectáculos siempre habían negros, blancos, altos, flacos, gordos, chiquitillos, grandes etc. Esa diversidad creo que lo hacía sentirse a uno en Danza Universitaria muy cómodo. Otra cosa a la que yo siento que danza universitaria me permitió crecer mucho como intérprete, porque en los papeles que uno hacía, tal vez un 40 o 60 % es lo que aporta el bailarín. No era una compañía a la que usted llegaba y se aprendía un rol, si no que era una compañía en la que usted creaba junto al coreógrafo.

CM: ¿En qué momento consideras que ya eres una bailarina verdaderamente madura y con experiencia?

MA: Yo siento que la obra que a mí me marca o que me posiciona en otro nivel es la experiencia que tuvimos nosotros con el montaje de “aproximaciones” de Cristina Gigirey porque eran 3 solos y ya cuando bailas como solista y la obra gusta y se ve que uno ha creado un personaje con bastante solidez escénica y todo. A partir de “aproximaciones” que fue como el año 1981 o 1982 ya yo sentía como que yo ya había ganado un nivel más alto de lo que había empezado digamos en el 1976, ya estamos hablando de 6 años de estar haciendo clase todos los días y a veces tal vez con Cristina eran 4 clases al día, una a las 7am, otra a las 8 am otra a las 12md otra a las 5pm y ensayo todo el día. A ese ritmo yo creo que cualquier bailarín adquiere un nivel más alto, verdad.

CM: ¿A dónde se presentaban ustedes. En que teatros?

MA: Bueno nosotros en esa época los únicos teatros que habían en Costa Rica eran el Nacional, Bellas Artes que era un auditorio casi igual que como está ahora pero más pequeño en sus dimensiones en la parte de tramoya, el Eugene Onell estaba empezando, estaba el teatro la Carpa que era un teatro itinerante, que con ese teatro bailamos varias temporadas con ellos y recorrimos todo lo que era el Valle Central. Eso fue una experiencia lindísima porque íbamos desde Alajuela, Coronado, Desamparados, todo lo que eran los Hatillos, todo eso lo hacíamos nosotros en ese teatro. Después lo más rico que nosotros hacíamos en esos años era el trabajo de extensión, ir a barrer las comunidades donde llegas y los únicos que están ahí es la gente esperándote, pero no hay ni luces, ni escenario y hay que bailar en realidad cuerpo a cuerpo, es decir ahí no hay magia de luces, de nada. Ese trabajo de extensión que se hizo desde todas las compañías que había en ese momento, creo, que hizo que en un momento dado ya a finales de los 80 ya se tuviera un público muy frecuente.

CM: ¿Era frecuente de que salieran a hacer trabajo de extensión comunitaria?

MA: ¡Si! Era casi como trabajo mensual, siempre sabíamos que teníamos que ir desde la frontera norte, hasta la frontera sur. Yo creo que ahí uno también conoce Costa Rica visitando diferentes comunidades. Me acuerdo una vez que fuimos hasta la Pastora de Turrialba, era un lugarcito así pequeño para una graduación de unos niños de sexto grado y ahí bailamos “Popularísimo” igual bailábamos en Guanacaste, en Golfito o en donde fuera.

CM: ¿Siempre gustó mucho Danza Universitaria, verdad?

MA: Si porque yo creo que nosotros teníamos obras que no requerían tanto adiestramiento, plástico escénico, donde lo más fuerte era el movimiento, obviamente con una buena dirección e interpretación; entonces la gente inmediatamente nos veía bailar y se sentían identificados aún todavía me encuentro gente en el súper mercado y dicen “yo me acuerdo de usted cuando bailaba”. Y yo, que vacilón. Pero si recuerdan obras como “Popularísimo”, “Los Tangos”. Eran cosas que le llegaban a la gente por esa emoción y esa forma de bailar.

CM: ¿En qué momento empieza a haber una nueva generación después de ustedes y más o menos en que año?

MA: Bueno yo pienso que Danza Universitaria es una compañía que por lo menos en 30 años tuvo una cosa de renovación constante. Pensemos que es la única compañía que tiene un director por espacio de 28 años, al revés a las otras compañías donde cada 5 años cambiaba de director, entonces lo que en una se reciclaba, que era el director, en danza universitaria, se reciclaban los bailarines. Siento yo que las personas cumplían ciclos de 5, 4 o 3 años, de pronto se iban personas por cuestiones personales o de trabajo o lo que fuera y se iban integrando siempre, recordemos que Danza Universitaria es la primera institución que logra crear, un grupo de aspirantes, salvo nosotros los fundadores, todo el mundo paso por los aspirantes, (bueno salvo Ileana Alvares que llegó ya graduada y se integró), pero ahí siempre había como un proceso de enseñanza, aprendizaje y de incorporación.

CM: ¿Que solía hacer ese encargado de aspirantes?

MA: Bueno eso lo empezó Luis desde el principio fue como el que se encargó de darle ese seguimiento.

CM: ¿Siempre les pagaron a los de Danza Universitaria?

MA: Siempre. Desde que nosotros sabemos que era Danza Universitaria nos pagaron fueran con horas asistente, con un salario mínimo y todas esas luchas tuvimos que seguir dando nosotros para mejoras salariales y todo eso.

CM: ¿Vuelvo a la pregunta. A partir de qué momento te consideras como una bailarina ya madura, ya con experiencia?

MA: Bueno yo pienso que ya después de aproximaciones cuando ya vienen obras con “Gentes” en la que ya yo tengo o empiezo a tener más papeles como ahí interesantes, el trio de gentes, después vienen muchas obras que hacia Rogelio de corte lirico, donde siempre él escogía como la gente que tenía más fuerza técnica. Yo creo que ya como en el 1984, 1985 para llegar a “Juan Juan María María” para variar siento que yo ya tenía una posición digamos, un nivel técnico interpretativo bastante equilibrado como para decir y bueno eso se reconoció cuando fuimos a Europa y a México y la gente decía sí.

CM:¿ Y hasta ese momento siempre estabas a gusto con esta compañía de la UCR?

MA: Sí, yo me fui cuando ya no me sentía a gusto. Todo el tiempo que estuve en Danza Universitaria siento que estuve a gusto, siempre había que estar haciendo luchas constantes unas por los salarios, otras por el local, otras eran porque nos dieran espacio para hacer coreografías porque eso no existía, si no era por la experiencia que nos permitía el festival de coreógrafos, hubiera sido imposible que tuviéramos esas experiencias coreográficas.

CM: Con “Mágica Locura” y “Juan, Juan María, María” para mi marcan un nuevo hito, digamos este representa también otra etapa de danza universitaria.

MA: Si porque recordemos que “Mágica locura” es antes de “Juan Juan María María”. Entonces el elenco de “Mágica Locura” era un elenco que ya estaba por decirlo así una generación muy coaccionada teníamos un nivel interpretativo muy similar inclusive los más jovencillos se integraban muy rápidamente y fue un momento muy rico desde el punto de vista interpretativo de tener compañera con quien uno solo verlos ya se entendían donde había una cuestión de camaradería de creación conjunta. Si fueron unos años para mi interesantes muy ricos y creo que el mismo público lo reconocía en las obras.

CM: ¿Pero en “Las bestias andan sueltas” la cosa era totalmente distinta?

MA: Es que en “Las bestias andan sueltas” yo siento que Rogelio cumplía unos 10 años y creo que él había venido de Europa, creo que había visto muchas danzas, mucho expresionista, mucho todo y él se dio como la licencia de decir quiero experimentar y experimento e hizo un vuelco así. Porque cuando nosotros estuvimos en Alemania el maestro Ziuling le paso a Madrid y nos vio bailar y le dijo a Rogelio “Ya usted tiene una compañía lista” estoy hablando del 1986 “póngalos a bailar”; “ya, ya deje Mariana Pineda y póngales”. Entonces creo que hicimos muchas obras que inclusive ahí están como: “De color negro, “De color rojo”, “Vitálitas”. Muchas obras donde ya se empieza a ver bastante el manejo técnico interpretativo fundido, entonces en ese momento es ahí donde ya empezamos a crecer desde el punto de vista como intérpretes. Entonces lo del 1986 al 1988 yo creo que Rogelio explotó esa línea de mucha técnica y de pronto él decide “quiero cambiar esa line más teatral” entonces hace “Las Bestias andan Sueltas” que es la obra más cara de la historia de la danza en Costa Rica porque tuvo una escenografía maravillosa y bueno una inversión de vestuario etc. Pero fue tal vez la obra de taquilla más mala que pudo haber tenido, la gente no entendió. Después viene “Cuarenta veces un año” que es otra línea donde Rogelio nos está metiendo a utilizar textos, hablar, bailar menos es decir un momento donde el creador estaba haciendo experimentos y creo que eso es válido, pero lo que pasa entonces es que alguno llego a la línea y decimos, pero como es que en el clímax de mi riqueza técnica y me voy a poner a caminar, para eso yo mejor me voy de aquí, y creo que un poco en el caso mío yo lo que sentí fue ya hasta aquí llegue, es un momento de cambiar y si, en esos años ya es cuando uno empieza a decir no, mejor vamos buscando otra alternativa.

CM: yo me acuerdo muy claramente que los bailarines de danza universitaria llegaban y no hablaban con nadie, con una altivez e incluso se les hablaba de que tenían algo aquí puesto en el cuello.

MA: Un palo clavado.

CM: Exactamente. ¿Fuiste consiente de eso?

MA: Bueno es que hay que ponerlo en perspectiva y en contexto yo le digo a los nuevos historiadores de la danza, a los compañeros todavía es como estar en una aldea, Costa Rica era una aldea en la cual habían 2 o 3 líderes estaba en la UNA Beverly Kitson en ese momento como directora, pero ella como es una norteamericana no tenía ese concepto así tan apasionado que tienen los latinos. Por otro lado estaba Elena Gutiérrez que liga con el Ballet de Cámara que luego es la Compañía Nacional de Danza, y luego por otro lado estaba Rogelio López. Pensemos que Danza Universitaria se constituye de “Danza Cor”; de esos 3 grupos el que menos técnica tenia era “Danza Cor”, nosotras las que venimos del Castella le inyectamos más o menos una cosa pero los bailarines de Rogelio no tenían técnica. Los que tenían técnica eran los del Ballet de Cámara que habían pasado por el Castella y la UNA. Rogelio empieza como a darnos sobre confianza y pueda ser que tal vez redondeara en cosas insoportables, como decían que éramos las divinas garzas y que no hablábamos con nadie, pero también hay que pensar que en ese momento estos líderes no eran capaces ni siquiera de hablarse, se odiaban no sé. A mí me parece muy interesante, yo gozaba porque le decía a Mimi Gonzales que había sido compañera mía en el colegio. “Mimí pero porqué si nosotros en el colegio bailábamos juntas “Pedro y el lobo” ahora si nos vemos en la Mazorca, nosotros no vamos a hablarnos porque los dos jefes se enojan, pues eso me parece una barbaridad”. En el festival de coreógrafos por ejemplo todos éramos iguales y ahí inclusive tenías que compartir el camerino el programa etc. y nos dimos cuenta de que eso era una cuestión de los líderes.

CM: ¿En qué momento decide que ya es suficiente de Danza Universitaria?

MA: Como lo dije anteriormente fui una eterna estudiante de Historia del Arte porque empecé desde el 1977 y me gradué en el 1989 de bachiller Imagínese que duré como....¡casí me pensionarion! Bueno al siguiente año saqué licenciatura entonces son procesos que se dan en la vida. Por un lado empiezas a tomar conciencia, por otro lado yo empiezo a sentir que la generación que nació conmigo ya no está, los únicos que quedan son Luis e Ivonne tal vez, Rolando se había ido, Lilliana se había ido, es decir yo tenía muchos compañeros, me sentía como desplazada, además de las propuestas estéticas que se estaban dando todas en ese momento y Rogelio estaba en una búsqueda más hacia el teatro. No es que a mí no me gustaba, a mí me encanta el teatro y el ver el drama y todas esas cosas pero comencé a sentir cuestiones ya de incompatibilidad y yo dije creo que ya es hora de cambiar, de hacer otra cosa, buscar opciones y en ese momento se me presenta la oportunidad de poder venir a trabajar aquí en la UNA. Bueno de pronto me veo que son mejores las condiciones laborales, mejor el salario y tengo que poner en la balanza y decidir qué quiero hacer. Realizarme como otra profesional, o seguir como bailarina. En la UCR ya uno no podía vivir independientemente trabajando tiempo completo mientras que en la UNA por medio tiempo se lograban otras condiciones. Son cosas que la vida te las va presentando y uno tiene que tomar decisiones

CM: ¿Cuántos años tienes cuando decides dejar danza universitaria?

MA: En el 90 tengo 31 años

CM: ¿Dejar danza universitaria no te dolió tanto?

MA: Creo que sí me dolió porque cuando iba a ver espectáculos a veces cuando veía obras que yo ya había bailado era una sensación muy extraña

CM: ¿Y en lo personal todavía no te habías casado no tenías familia?

MA: No todavía, me había casado y me divorcié y estaba con el que era mi esposo pero todavía no nos habíamos casado, no habíamos tenido hijos, estaba en un momento interesante de poder iniciar nuevas cosas; antes para mí en Danza Universitaria el panorama se acababa ahí.

CM: ¿Cuándo cambias, con qué te encuentras? con qué te encuentras?

MA: Bueno primero me dijeron que si yo estaba en la UNA que eso era un suicidio académico artístico. ¡Como se va a ir usted a la UNA en el mejor momento como bailarina!, “si yo ya logré cosas buenas aquí, por qué no puedo probar otras cosas? Y ya yo estaba en realidad como cansada, no sé, tal vez hasta me ofrecieron en la UCR quedarme como vestuarista mientras la termina su licenciatura, porque estaba terminando la tesis. Yo le dije al vicerrector en ese momento, yo creo que yo necesito un cambio de estado y en ese momento me di cuenta que en 31 años nunca había tenido vacaciones un mes, decir me voy a la playa porque yo era obsesiva. En el Castella, hacia clase, entrenaba y como fuera uno estaba siempre metido en algo y cuando empecé a ser bailarina, igual descansaba 15 días pero ya el 15 enero, yo ya estaba haciendo clase con Cristina o con quien fuera, entrenándome, por esa cosa que a uno le gusta. Entonces de pronto vi como que el mundo no se había acabado, tenía otras opciones y me interesó ver otro nivel de vida, de sentir que uno puede tener más tiempo para esto, para lo otro y también me di cuenta de una cuestión interesante, que no había nada sobre Historia de la Danza en Costa Rica y yo que había sido Historiadora del Arte, estaba un poco angustiada y preocupada de quién va a contar todo lo que hemos hecho, quien va a contar todas esas cosas maravillosas que se han hecho en el país, la inversión del Estado, las compañías, los premios y todo eso?. Nadie. Yo volví a ver y a nadie le interesaba eso.

CM: ¿Cuando entras a la Universidad Nacional a dónde vienes directamente?

MA: Entro al CIDEA, antes existían en la UNA lo que se llamaban los cursos propedéuticos y entré a esos, en el Decanato del CIDEA existían los cursos que se llamaban introductorios.

CM: ¿Quién estaba como decano?

MA: Antidio Cabal que fue el que me contrató y me entrevistó, estaba contentísimo, me dio un curso muy interesante que yo creo que era uno de los cursos que yo más he gozado, por que habían estudiantes de las cuatro escuelas, de teatro, de plásticas, de música y de danza. Y el curso de introducción al quehacer artístico, era llevar a los muchachos a los museos, a los talleres de los artistas, a ver conciertos, a ver presentaciones. Es decir, era meterlos a ellos en el mundo del arte y eran muchachos que a veces venían de Guanacaste y ni siquiera sabían dónde quedaba el museo de Arte Costarricense o nunca habían entrado a un teatro, entonces era una materia maravillosa, es más yo todavía me encuentro a algunos, profesora el curso de toda la carrera, el que más me gustó fue el suyo. Porque era ir al museo del Jade, era ir aquí, allá y donde Néstor Zeledón, tomar café con Fabián Dobles que se yo.

CM: ¿Por cuánto te contrataron en la universidad?

MA: En aquel momento la cifra no me acuerdo.

CM: ¿No en dinero pero si en tiempo?

MA: Medio tiempo y ya, cuando renuncié a Danza Universitaria me ofrecieron tiempo completo

CM: ¿Después de bailar tanto tiempo no te hizo falta entrenarte?

MA: Bueno sí pero como yo era muy obsesiva y disciplinada me entrenaba ahí en la casa, hacía aunque fuera estiramiento y todo. Pero era un cambio muy drástico porque sí yo pasaba ocho horas haciendo ejercicio y de pronto pasas a hacer casi nada, sí sentí un poco un desfase, sí se reciente el cuerpo.

CM: ¿Cuánto tiempo estuviste en el Decanato impartiendo ese propedéutico, porque después lo quitaron ¿verdad ?

MA: Sí después lo quitaron, porque viene las reformas de los programas donde cada escuela particularizó su programa y lo eliminaron. Ahí yo estuve hasta 1991, pero ese mismo año me ofrecieron la dirección de la Escuela de Danza, entonces estuve tres años en el propedéutico y en el 91 asumí la dirección de la Escuela de Danza.

CM: ¿Quién te ofreció la dirección de la Escuela de Danza?

MA: Bueno en ese momento se había ido Gisa Blanco que era la directora, estaba Juan Fernando Cerdas de Decano y Alejandro Cardona de Vice decano y me dijeron, ¿mira, no te interesa? Porque nadie quería. La Escuela había pasado por un proceso de división, había habido huelgas, salió mucha gente, nadie quería, aquello estaba un poco revuelto. Yo dije, estoy terminando mi tesis en ese momento. Si me dan condiciones en las que yo pueda gastar unas horas, lo que significa que no voy a estar veinticinco horas al día, yo con mucho gusto. Entonces me inscribí y ellos me dijeron. nosotros te apoyamos. Me inscribí y tuve el 100% del padrón.

CM: ¿Cómo fue empezar esa nueva etapa?

MA: En la UCR me forme como estudiante y artista, en la UNA me formé como profesional, o sea la UNA ya me dijo aquí está la vida, aquí están las cosas. Creo que fue muy interesante el haber estado en la UNA porque; primero me tocó con treinta y dos años ser la jefe de mis maestras que tenían como 60. Ó sea ellas me volvían a ver como diciendo “como se le ocurre a esa chiquilla decirme tal cosa”, pero bueno hubo que poner orden, hubo que hacer un montón de reformas y logramos hacer muchas cosas. Lo que me gustó de la UNA es que era una tierra fértil que lo único que estaba necesitando eran semillas para que salieran cosas.

CM: ¿Cuándo tomaste la dirección por primera vez quienes estaban ahí?

MA: Estaba Jorge Ramírez, Nandayure Harley, Rolando Brenes que lo acababa de traer Gisa, estaba Ana Pérez, Armando Murray, entonces cuando yo llegué a la Escuela lo que hice fue llamar a las profesoras viejas. Como Liliana Cerna, Elena Gutiérrez, Cristina Gigirey y todas ellas que se habían ido, habían pedido permiso o estaban alejados y darles prioridad a ellos que tenían título, que eran profesores de planta y empezar en una Escuela que tenía que evolucionar. Porque en ese momento solo tenía el bachillerato, nos tocó hacer evaluaciones, revisar el Margarita Esquivel que era un Programa de Extensión, que había sido muy exitoso pero se estaba cayendo. Y la misma administración nos estaba presionando porque la Escuela de Danza en ese momento tenía como tal vez diez alumnos, estaba a punto de cerrarse.

CM: ¿Quién fue tu compañero de fórmula?.

MA: En la primera dirección no existía porque el estatuto no exigía, yo fui tres años directora sin subdirección; del 93 al 97 si me inscribí con Jorge Ramírez como subdirector. Para ese entonces ya se había creado el Encuentro Centro Americano para compartir con la gente de la región.

CM: ¿Volviendo a la primera elección, en tu primer período cual fue la primer decisión difícil que tuviste que tomar,

que te acuerdes verdaderamente, que quizás hasta no dormiste?

MA: Bueno muchas, pero una de las más difíciles era decirle a la gente que no tenía título que tenía que inscribirse en la Escuela o irse porque ya la institución no los podía contratar, porque en ese momento se estaba presionando para que todo el mundo tuviera su formación académica.

CM: ¿Cómo reaccionó Nandayure Harley por ejemplo, una maestra de muchos años de trabajo?

MA: Seguro se molestó conmigo, probablemente porque ella era de las que más decía en aquel momento que el título no servía para nada, que los artistas no necesitábamos estudiar, que lo más importante era la creación etc etc. Pero yo le decía usted está equivocada, en el lugar donde está, porque si estamos enseñando a la gente a tener un título tenemos que ser ejemplo. Y bueno yo a Nanda le dije “ sí usted quiere quedarse aquí, tiene que hacerlo, y creo que ella lo entendió muy bien y ahora hasta quiere sacar un doctorado y todo”. Es decir, una cosa no le quita la otra, un artista puede ser bueno con o sin título, pero creo que estudiar y crecer académicamente te permite ir explorando un montón de terrenos, que están ahí listos para que uno simplemente adquiera conocimientos, y eso a nadie le va a quitar o le va a dar más.

CM: ¿Tenías la suficiente experiencia que se necesitaba para tomar la dirección de la Escuela?

MA: Yo no sé. Lo único que recuerdo es que mi esposo en ese momento me dice “ tome le regalo para que lo tenga ahí” la ley de administración pública, eso es lo único que la va a salvar a usted, entonces tuve que empezar a leer, a estudiar de administración, estar a la par de todos los abogados, empezar a ver que las cosas se tenían que hacer, porque ya no estaba en Danza Universitaria, donde todo se hacía porque a alguien le gustaba, o porque era una cosa muy subjetiva. Estábamos en la administración pública estábamos manejando recursos públicos, teníamos que responder, dar cuentas al pueblo de los recursos que se estaban usando. Entonces, creo que en algún momento algunos colegas me decían que yo era muy legalista, pero inclusive le decía “a mucha honra”, porque creo que me he mantenido en la parte legal y eso es lo que me ha dado a mi fortaleza de no cometer arbitrariedades. Lo único que se perseguía era que la Escuela entrara en un orden. Recuerdo que en algún momento abrí algún expediente y había una hoja y en una servilleta estaban las notas de un maestro. Eso no podía ser. Había que decirle a la gente “mire tenemos que ordenar, vamos a hacer esto”, pero creo que logré un ambiente de trabajo, es decir, si sabía que alguien no le hablaba con “este” pues yo las ponía en horarios distintos para que no chocaran, y a las dos les exigía lo mismo. Y como que empecé a crear un ambiente, agradable para estar en la Escuela. Es más, otra de las cosas importantes que fueron muy difíciles, fue que la gente entraba a las ocho y se iban a las doce, y yo dije “no el horario aquí es de ocho a cuatro y eso fue algo que la gente tuvo que entender, que se pueden impartir clases a la una, a las dos, a las tres, a las cuatro, a las cinco, a las seis, hasta la siete de la noche, entonces se cambió el concepto de la Escuela. Tenía que estar siempre llena de cosas

CM: ¿Qué encontraste que le faltaba a la Escuela?

MA: Primero una carencia muy importante, el grado, nosotros sólo tenemos bachillerato y eso era una limitante muy fuerte. Segundo prestigio, la Escuela en ese momento estaba muy desprestigiada porque se hablaba de Heredia peyorativamente, y tuvimos que demostrar que era la mejor, la primera Escuela Centroamericana Universitaria, que habían muchos recursos del Estado invertidos y que podíamos sacar gente talentosa. Empezamos a sacar, no era que antes no hubieran salido, pero si empezamos. Jorge salió de ahí, todos empezamos como a convencernos de que en Costa Rica se podían hacer las cosas bien y empezamos a posesionar a nuestros bailarines en las mejores compañías y hacer las cosas.

Nos dimos cuenta que éramos la única institución que podía traer a veces a cinco profesores invitados del extranjero y entonces empezamos a crear otras sinergias, es decir, traje a Jimmy Ortiz a trabajar aquí, se invitó a otra gente. En el Encuentro Centroamericano y del Caribe yo invitaba a todas las compañías nacionales venían: la Compañía Nacional de Danza, Danza Universitaria de la UCR, el grupo Dikis Tikis, la compañía Abent. Todo para crear una sensación de un espacio de que la UNA es diferente a las otras, porque yo pienso que en algún momento en la UNA sólo se veía que era la Compañía de Cámara compitiendo contra las otras. Pero no la UNA es algo más grande, es un proyecto académico, con proyectos de extensión que luego llegamos a tener de investigación, un proyecto académico entonces todas esas cosas había que potenciarlo y creo que en este momento una de las fortalezas de la UNA después de la Escuela de Veterinaria, es que tenemos la Escuela de Danza.

CM: ¿Simultáneamente en ese tiempo no estabas estudiando?

MÁ: Bueno desde 1991 en esos años termine mi tesis y me dediqué como a la Escuela, ya cuando salí en el 1997 me di cuenta que no había investigación, entonces formulé el proyecto de la Danza Escénica en Costa Rica

CM: ¿Antes de eso, termina tu primer periodo, decides lanzarte te dice alguien que te quedes?

MA: Si, ahí nos pidieron los compañeros y yo misma sentí como que las cosas no haces todo en tres años, entonces en ese momento Jorge decide acompañarme e hicimos consenso y preguntamos a la Escuela que sí querían que siguiéramos y en realidad había consenso y se logró otra vez la reelección.

CM: ¿Tuviste más o menos el mismo personal?

MA: No inclusive ya a Nandayure Harley se le dio la plaza, es decir se dieron cosas que se fueron resolviendo.

CM: ¿Porque ese es uno de los grandes problemas que tenía la Escuela pocas propiedades?

MA: Pocas propiedades, porque habían pocas plazas, entonces entre otras de las sesiones que me tocó hacer fue ir a la Vicerrectoría de Desarrollo y decir “mire transformemos estas plazas para poder sacar el concurso démosle presupuesto estable a la Compañía de Cámara para que no vaya a pedir todas lo años unos cincos para hacer sus producciones. Inclusive meternos con la estructuración del programa de extensión Margarita Esquivel, que por otro lado nos estaban presionando que había que hacer venta de servicios, que era la única forma de mantener sus proyectos y bueno ahí se fueron haciendo esas cosas y creo que fueron buenos resultados.

CM: ¿Cómo vez en estos años que has formado parte de la Escuela de Danza el progreso de la escuela?

MA: Yo lo veo positivo en el sentido de que visto que ya los bailarines están con mejor técnica los coreógrafos inclusive con un poquito más de instrumentos creativos, yo creo que ya se les quitó ese “complejo herediano del pirro”, ya un muchacho sale se va directo a hacer una audición a la Compañía Nacional de Danza y la gana, usted revisa la totalidad de los bailarines de la Compañía Nacional de Danza y doce son egresados de la Escuela y ya en Danza Universitaria hay miembros de la Escuela en puestos importantes, vos ves gente de la escuela y también los mismos profesores de la escuela se dieron cuenta de que hay que estarse pellizcados, que hay que estar atentos a los cambios de las nuevas generaciones y si los estudiantes proponen nuevos cambios, la escuela tiene que estar atenta a que esos cambios, tienen que darse porque si no nos quedamos atrás. Porque esa fue la sensación que yo tuve cuando llegue a la Escuela, porque era una escuela que se creó en los años 70s pasaron 20 años y seguían allá en los 70s . No, había que actualizar y yo ahora estoy viendo una conciencia de que hay que hacer más investigación de que hay que hacer una conducción más eficaz, de que hay que fortalecer las cosas que se tienen, ni hablarse toda la extensión que hace la escuela desde el Programa Margarita Esquivel a UNA Danza Joven a la Compañía entonces yo siento que la Escuela en realidad se convenció de que es una institución importante.

CM: Con tu experiencia como vez el plan de estudios de la Escuela de Danza ¿qué le haría falta?

MA: En la escuela de danza, creo que desde mi experiencia, un poquito más de crear grupos de investigación, porque creo que eso es algo que estoy viendo desde el SEPUNA que el posgrado no está realmente vinculado con la investigación, es decir por un lado se hace el posgrado y por otro se está haciendo la investigación, pero esas cosas hay que unirlas, esa visión sistemática hay que integrarla. Lo ideal es que no sigamos creando cositas como el proyecto de investigación por aquí, el de danza escénica por aquí, el posgrado por allá, no esas son cosas que hay que articularlas más, para que salga una línea de investigación continúa que va produciendo, tanto en el posgrado como con la misma escuela. Y también pienso que la misma Escuela debe de estar más presente en el medio costarricense, yo siento un poco más espabilados a los estudiantes, en el sentido de que van y hacen sus temporadas, pero creo que a veces el mismo cuerpo docente se abstrae de todo lo que es la parte política, del desarrollo de la cultura de Costa Rica, como que uno dice, lo que pasa en el Ministerio de Cultura no nos importa, nos debería de importar la toma de decisiones, gente más activa, más propositiva, más combativa. Si ponen una ley de premios porque no discutirla, si proponen una ley nacional porque no estar ahí presente y discutirlo, como que esas cosas son intrascendentes y yo creo que un académico debe de estar políticamente presente para contribuir al desarrollo.

CM: ¿En qué momento decides ser madre?

MA: Bueno eso es como por azar, simplemente llegó una y después la otra.

CM: ¿En qué año?

MA: En el año 92 fue mi primera hija y en el 97 la segunda.

CM: ¿Ellas están en el medio?

MA: No una estudia biología aquí en la UNA y la otra esta en cuarto año de colegio quiere ser también bióloga pero le gusta también el violín

CM: ¿Cuándo planteas el proyecto de investigación ya lo tenías, o se te ocurrió en ese momento?

MA: Yo pienso que llegar a la formación del proyecto de investigación se dio por una necesidad académica, cuando yo empecé a dar las clases de Historia de la Danza Nacional no había nada escrito. Ahí podemos hacer una ida atrás, yo recuerdo que estando en la universidad de George Washington, cuando yo estaba estudiando allá en un curso de historia de la danza le pedí a la profesora que si me podía dejar conocer la biblioteca, como yo era estudiante del arte.

CM: ¿En qué momento estudiaste en esa universidad?

MA: En el año 1986 nos dieron una beca a varios costarricenses y estuvimos cuatro meses en Washington.

CM: ¿Por medio de la beca Fullray?

MA: No. Una beca del AID que era para formar líderes.

CM: Se fueron un conjunto de bailarines?

MA: Si se escogieron como 11 bailarines de aquí y nos fuimos todos para allá. Entonces en uno de esos cursos obviamente que yo me matriculé en el curso de Historia de la Danza y le dije “vieras que me gustaría ir a ver la biblioteca de la universidad” entonces ella dice, si claro le vamos a dar un pase. Cuando entro a la biblioteca me dio un “paro cardíaco” cuando me dice todo esto es danza y digo ¿cómo? Si, estos son los libros de danza que hay aquí, era como esta sala dos veces y empiezo a caminar, veía los libros de Martha Graham,Paul taylor, David Neiley, de danza, de enseñanza, de metodología, de música para la danza, o sea era tanta la publicación que me entró como un shock cultural, en lugar de sentirme feliz me deprimí toda. Pero yo decía como puede ser. La pregunta que yo me hice fue que estoy haciendo en Estados Unidos, tengo que aprender algo de ellos y creo que lo que aprendí, era que sí nosotros no escribimos, no valoramos lo que somos nadie lo va a hacer, o van a venir extranjeros a hablar de la danza a Costa Rica. Entonces (paréntesis) yo volví a Costa Rica, nos fuimos de gira a Europa y toda la cosa, yo no pensaba ser profesora todavía, cuando en el 90 me toca dar el curso de Historia de la Danza en Costa Rica, aquí en la UNA voy a la biblioteca ” Mire yo soy la profesora me puede dejar entrar a ver dónde están los libros de danza y el señor de la biblioteca me dice “vieras que vergüenza”. Es que sólo tenemos un libro y está en alemán. Entonces ahí como que se hizo un juanete yo dije en otros países del mundo hay millones de libros de su propia historia y en Costa Rica no tenemos un libro, como voy a enseñar historia de la danza. Entonces ya voy y doy mi curso y empiezo a decirles, que Mireya esto, que el otro, hasta que yo les dije, muchachos hagamos una cosa yo no quiero trabajos mal hechos, yo no quiero que ustedes me entreguen una cosa que van a ir a copiar de un libro. Ese año 1993 cumplía años Elena Gutiérrez, veinte de estar aquí; les dije porque no hacemos una investigación sobre la maestra, lo que hicimos fue este cuadernito son como 60 páginas y bueno fue un trabajo increíble con mis alumnas. Yo me sentí más importante que Humberto Eco con este cuadernito porque dijimos, este es el primer documento que se escribe de la historia de la danza, lo único que existía ya en ese momento era el libro de Víctor Hugo Fernández que él había hecho una publicación de sus críticas, pero no era una investigación, sólo un tipo de estudio. Ya después de ese, vino el de la maestra Mireya Barboza, luego el de coreógrafos, ya después, el de Cristina lo hice sola, el de la Compañía Nacional de Danza y ya. Pero esto lo hice sin tiempo, tuvimos que ir convenciendo, porque recordemos que en ese momento en el CIDEA no había tiempos para la investigación, igual que el CIDE son de las Facultades que menos tiempo han tenido para hacer la investigación. Y así fue como nos fuimos formulando, y ahora la Escuela tiene dos o tres proyectos de investigación.

CM: ¿En qué momento se inscribió el proyecto de investigación tuyo?

MA: Yo creo que ya formalmente como 1999 lo fuimos haciendo para demostrar que si se podía que era importante, que era necesario.

CM: ¿En 1999 se inscribió, estamos en el 2013, ya han pasado unos años de lo que has estado trabajando con eso. Se puede decir que hay alguna persona que esté trabajando en eso también como lo estás haciendo vos?

MA: En danza no! en danza no!, yo he tratado mucho de motivar a alumnos, ahora por lo menos estoy trabajando desde el 2010 con algunos profesores que han estado por aquí, estoy trabajando con Andreina Gómez, pero el asunto es que si no hay recursos mentiras que vos vas a dar más rendimiento, con la gente que venga de honor, no les podes exigir. Pero que yo esté aquí en el SEPUNA en este momento ha liberado una plaza y mi idea es que cuando yo me jubile ya queden una, dos o tres personas con experiencia investigativa, para que puedan seguir desarrollando muchos temas. Es decir en mente hay hacer un libro sobre ballet. Estoy terminando el de la Escuela y está uno de Coreógrafos que ya viene, pero hace falta todo lo que es el Movimiento Independiente, todo El Aporte de los Bailarines Ticos en el Extrajero, quiero hacer uno sobre la Fotografía en la Danza, analizar cómo ha visto cada fotógrafo la danza, es decir hay muchas cosas que seguir publicando y eso que no quiero ni meterme en folclor, porque creo que ese es campo de otra gente, la danza popular y otras.

CM: ¿Has estado en el Consejo Universitario de ahí no se puede hacer nada por más plazas?

MA: Es que en el Consejo Universitario las plazas no se dan ahí. O sea la decisión la toma el Consejo Académico, ahí es donde hay poder en la universidad y lo otro usted lo puede negociar. Pero si un Consejo Académico no dice sí queremos. Yo esperé mucho tiempo para que pasara el proyecto de investigación de medio tiempo a un tiempo o tiempo y medio, y la escuela priorizó UNA Danza Joven, así ¿qué vas a poder hacer? Yo dije escribiendo lo ideal sería poder tener dos personas ahí hacer un equipo por lo menos de tres investigadores.

CM: ¿Qué te dejó tu paso por la dirección de la Escuela de Danza?

MA: Una experiencia de manejo de toda la parte administrativa que jamás creí que fuera a tener capacidad para eso.

CM: ¿Es un mundo diferente ese campo verdad?

MA: Si totalmente yo diría que es como anti artístico, entonces yo lo que hacía por lo menos era complementar con ir a ver las clases, meterme a los ensayos, estar viendo como producían un poquito el espectáculo del Arte del Movimiento, y así irme nutriendo de la misma actividad artística, porque la parte administrativa es muy árida y eso que en aquella época (años noventa) no era tan terrible como ahora.

CM: ¿En qué momento decides volver a meterte a estudiar?

MA: Cuándo se abre en la UCR la maestría en Arte, yo dije “mira yo no me quiero quedar con una licenciatura, tal vez porque había sido como eterna estudiante. Sí tengo que enseñar unos 20 años más, como voy a quedarme con lo que aprendí en licenciatura, entonces abrieron la maestría, fui y me inscribí y me gustó mucho.

CM: ¿Eso fue en qué año?

MA: En el año 1997, empezamos marzo del 1997.

CM: ¿Qué te ha dejado tu paso como investigadora?

MA: Bueno como investigadora creo que me ha dejado el estar vinculada a la danza, es decir yo me siento muy cómoda, a gusto. Como dice mi esposo. A vos te pagan por hacer algo que te gusta. es decir, yo voy a hacer danza, a hacer la críticas y siento que estoy al día con lo que está pasando. Yo pienso que fue muy importante para mi haber hecho los estudios de maestría porque me ubican. Ya me planteo la danza como un objeto de estudio, algo que analizarlo empezar a decir que pasa, que tendencias hay, quienes son los artistas, que lenguajes y descubro un mundo maravilloso del conocimiento que se puede generar ahí. Es decir, dar ese salto y ver aquello como una situación donde ya no son mis amigos, ya no son mis colegas con los que yo iba a tomar café, si no que son personas que están produciendo sus producciones, ya hay que analizarlas, contextualizarlas y ahí yo creo que es lo fascinante de la investigación.

CM: ¿Cómo haces para priorizar que haces primero, que haces después en cuanto la investigación?

MA: yo creo mucho en mi intuición no soy así como tan estructurada, por ejemplo: Empecé con el cuadernito de Elena porque cumplía años después dije ¿quién es la que está más grande? Mireya, después hice así “que pasa 1997” el centenario del Teatro Nacional, el Festival de Coreógrafos en el 2000, luego dije, uy a Cristina no se lo he hecho. Mientras tanto iba trabajando sobre Danza Universitaria que era mi tesis que estaba guardada, pero luego yo dije no, ya hay una tesis de eso si algo pasa ya hay un documento, ah! Y los 25 años de la Compañía Nacional de Danza, siempre lo voy viendo como por algunas fechas de cierre. Para el libro de Danza Universitaria tenía en mi computadora un texto que decía, una beca de danza 15 años, 20 años, 25 años y hasta se publicó 30 años. Por ejemplo de Danza Universitaria tuve cinco textos que yo los voy trabajando y los voy dejando ahí, como sí pusieras unas frutas en licor para que se vallan engordando, luego vas lo tomas lo vuelves a leer, los revisas y decís ya, es como de intuición. De pronto el Centro Cultural me ofrece hacer el libro “Imágenes Efímeras” y bueno es algo diferente ahí me voy. La UCR ofrece hacer ese libro es decir ando siempre buscando cosas, y sobre todo lo que yo me planteo es superarme y no aburrirme que me guste lo que estoy haciendo.

CM: ¿En qué momento decides estudiar el Doctorado?

MA: de pronto me topo con la coordinadora del programa que era Martha y me dice, mira estamos abriendo un Doctorado en Cultura Centroamericana y yo dije, què interesante y me matriculé a pesar de que estaba en Consejo Universitario.

CM: ¿Estamos hablando de que año?

MA: A finales del 2000 empezamos creo.

CM: ¿Tenías una visión clara de lo que podía ser el Doctorado lo que podía representar para ti no solamente en cuanto a un título?

MA: Sí! Sabía que iba a ser un tiempo pesado, por eso inclusive me hice herediana para ya vivir en Heredia y no tener que viajar hasta San Pedro. Un doctorado de sólo investigación pero yo quería formarme teóricamente en las últimas tendencias, análisis de semióticas todas esas cosas y creo que la propuesta de Doctorado cumplió mis expectativas. El estudio tenía que ser Centro América entonces fue buscar otro país donde yo pudiera hacer una investigación que tuviera el componente.

CM: ¿Al final sobre qué fue tu Doctorado?

MA: Bueno mi tesis se llamó La Danza escénica en Costa Rica y Guatemala, un análisis comparativo de esos 25 años del siglo XX.

CM: ¿Eso llevó cuantos años de tu vida?

MA: Como ocho años porqué la idea original o primigenia era hacer una comparación Costa Rica, Panamá, Nicaragua, con una cuestión de que cogías un bus e ibas a Nicaragua y cogías un bus e ibas a Panamá, pero nunca tuve respuesta de colegas. Entonces tenía un compañero de Guatemala en el Doctorado y me dice, Marta yo la contacto a usted con Guatemala e hice la propuesta y entonces hice ese análisis comparativo y que me resulto más interesante; porque la danza en Guatemala y Costa Rica siento como que son dos caras de una cinta, en una se da la democracia y la estabilidad, el desarrollo y el aporte del estado, pero en el otro lado se da otra historia totalmente distinta y eso a mí me gustó muchísimo, como para poder seguir investigando. Que ese es otro de los temas pendientes, poder hacer un libro sobre Centro América.

CM: ¿Cómo has hecho estos años para estudiar el Doctorado y al mismo tiempo estar investigando en la danza nacional?

MA: Bueno por eso es que duré tanto, porque si yo hubiera salido de mi Doctorado no hubiese escrito el libro de Danza Universitaria, ni escribo el libro del Centro Cultural y no escribo nada. Y me hubiera graduado en el 2005, pero para mí el Doctorado no significaba asenso de carrera porque ya era catedrática, no iba a significar aumento de salario. Entonces dije lo voy a hacer disfrutando, para mí era más importante hacer el libro de Danza Universitaria por los 30 años, fue más importante el libro de Imágenes Efímeras, porque me llevó a Europa, a hacer otro libro que se hizo allá, sobre el Festival de Teatro de Cádiz, contacto con otra gente de un nivel de investigación. En todos los años creo que logré incorporar mucha investigación que todavía hacía falta en ese momento.

CM: ¿En qué momento decides que hace falta o que quieres entrar a ser la crítica de Danza?

MA: Bueno eso no fue como que yo quise, a mí me llamaron antes había estado Mariamalia Pendones y en ese momento Mariamalia decide volver a bailar y montar, entonces el periódico me llama.

CM: ¿Estamos hablando del periódico la Nación?

MA: Eso fue en el año 1998 entonces a mí me llama Carlos Cortez y Eduardo Ulibarri que era el director y el coordinador de información y me dicen, ¿Marta te interesa hacer la crítica? Y les dije que sí. Empecé a hacerlo a la par de Mariamalia porque nos tocó el Festival de Coreógrafos, entonces ella hacia un día, yo otro y ya después de ese festival, el periódico decidió que alguien que iba a seguir coreografiando mejor no fuera crítica. Entonces yo empecé escribiendo y creo que eso también ha sido un buen entrenamiento.

CM: ¿Cómo fue esa primera experiencia, porque eso es algo otra vez novedoso, como que periódicamente en tu vida siempre hay cosas nuevas verdad?

MA: Mi vida es como un eterno aprendizaje, yo en el año 1998 estaba terminando los estudios de la maestría entonces ya tenía como una cierta seguridad epistemológica y teórica, pero me faltaba lo que era la escritura. Yo escribo con dos dedos jamás hacerte una crítica así y hacerla a los cinco minutos, es decir, si era bastante duro. Recuerdo que mi primer crítico fue mi esposo, que en las mañanas leía y decía, no esto no se entiende nada, escriba para gente normal, porque yo me elevaba con muchos términos técnicos. Bueno fue todo un aprendizaje, el saber que estás trabajando con un medio que es popular, que es periódico que lo lee una persona que no sabe de una danza, hasta el artista que está esperando una crítica.

CM: ¿Cómo se hace, quien decide que críticas publicar?

MA: Bueno, cuando yo empecé la única condición que puse es que no iba a criticar amateurs, entonces quedaban por fuera todas las academias. En ese momento no había llegado la crisis del 2009, entonces yo simplemente decía voy a hacer todo en ese momento, claro era ponerme la soga al cuello, porque tenía que ir cuatro veces al teatro o una semana, pero bueno, eso me gustaba. Entonces por muchos años yo vi todo lo que fuera profesional. Inclusive trabajos de estudiantes dije no voy a criticar porque es una cuestión ética y no puedo criticar a mis alumnos o los alumnos de la Escuela salvo que vaya a criticar al Coreógrafo, que les está montando, no a los chiquillos que están haciendo sus obras y así se mantuvo hasta el 2009. Ya en ese momento la Nación decide, ya nos iban a cerrar las críticas, entonces dijeron, ahora se les va a dar a ustedes una crítica por semana máximo, salvo en eventos especiales como el Festival de Coreógrafos, Festival de Música o la Ópera, se les puede dar tres, cuatro o seis críticas, entonces en ese momento yo soy la que decido que es lo que voy a hacer y no pasarme de cuatro críticas por mes.

CM: ¿Pero haciendo cuatro críticas por mes, hay una cantidad de espectáculos, coreógrafos y de obras que no se le puede hacer crítica?

MA: No y me da lástima porque a veces yo digo, a quien voy. Antes era uno jueves, uno viernes otro el sábado y descansaba el domingo, pero ahora no, tengo que decir bueno llevo tres puedo hacer esta, les interesa que hagamos ésta, es una lástima porque yo creo que desde hace años es el único periódico que da ese espacio.

CM: ¿Y qué estrategia utilizas cuando ya estás en el teatro sentada?

MA: Yo lo único que hago es dejarme llevar por la obra, que me hable, no tomo apuntes, no tomo nada ni siquiera me gusta leer el programa de mano para que no me influencie y sí veo la nota en el periódico ni la leo, voy con el título, esa es la gente que va a bailar y lo que me produzca ahí es un poco lo que empiezo a ver. Ya después sí, cuando veo en casa el programa de mano, ya veo la música lo que dice, lo reviso, pero lo que más me importa de la crítica es que me entretenga, es que la obra me diga algo, que no me aburra, que me presenten algo nuevo, que yo pueda sentir que estoy viendo bailarines maravillosos, un poco recreando esa sensación cuando bailaba, que me presenten imágenes nuevas.

CM: ¿Tienes una buena memoria para no apuntar mientras observas?

MA: Si, inclusive le puedo decir, este vestido lo vi en una obra de fulano de tal, y me dicen uy si como se acuerda, porque tengo una memoria fotográfica.

CM: ¿Lo mismo pasa con la música?

MA: Con la música también, si.

CM: ¿Te has ganado enemigos alrededor de la crítica?

MA: Si claro, muchos.

CM: ¿Porque?

MA: Porque estamos en un mundo pequeño, es decir sí vos te pones a pensar, Andrés Sáenz que acaba de morir o William Venegas los críticos reales de teatro y música, pueden venir a criticar a Oliver Stone y decirle que es una mamarrachada, puede decirle a Tarantino que es una cochinada lo que él hace, pero ellos no se sientan con Tarantino o con Stone a tomar café, o a estar en una Asamblea que decida una beca tuya o decida un proyecto de investigación tuyo. Pero si yo le digo a fulano, sutano y mengano que eso es una mamarrachada que está mal hecha o que no me gusta, yo me tengo que sentar con ellos en una Asamblea en la Escuela, me tengo que sentar con ellos a decidir un plan de beca. Porque somos de los mismos, entonces he perdido amigos y he ganado enemigos, pero bueno fue porque asumí la crítica con todo lo que eso implica, yo no puedo ir a ahí a no decirle a fulana porque es muy brava, yo prefiero decir, y lo asumo porque me gusta ver eso y la responsabilidad de tener que decir.

CM: ¿Te han dejado de hablar por eso?

MA: Si claro y gente que era amiga mía

CM: ¿Y así como te sientes con eso?

MA: Al principio me dolía, pero esto es parte del trabajo y yo sé que eso es parte de esta Costa Rica, que lo único que le gusta a esta sociedad, es que le digan que todo está bonito; pero si yo te digo, mirá Carlos, ese color no se te ve bien ya te enojas conmigo, pero si queres verte mejor usá otro color, un rojo, un azul, un negro. Pero bueno esa es la función del crítico, decir lo que está bien y lo que no está bien.

CM: ¿Que satisfacción o que sientes de ser la crítica has tenido la parte de bailarina, la parte de directora, la parte de investigadora ahora esta parte de crítica que realmente te deja, cual es el atractivo de criticar?

MA: El atractivo de hacer crítica creo que me obliga a estar al día con lo que está pasando, porque yo podría ser una investigadora que me quedo estudiando, no tengo que salir de mi casa no tengo que ver que está pasando o no tengo que ver como se están moviendo los estudiantes, y eso inclusive me permite saber si los egresados nuestros los estamos formando bien, si los coreógrafos de la Escuela de Danza, los están formando o les están dando lo suficiente, si de pronto están saliendo cosas interesantes de otros lados hay que pellizcarse, es decir la crítica me hace mantenerme activa y actualizada como profesional.

CM: ¿Te ha permitido ir a varios países como crítica?

MA: Si, he escrito en El Salvador he ido a España, Alemania.

CM: Y como está este espacio en este momento con relación a futuras generaciones o lo que hay para ser la crítica?

MA: Yo pienso que es un espacio que la gente debería de aprovechar, sobre todo existiendo medios digitales que se pueden aprovechar y probar, podrían hacer Blogs, podrían hacer espacios como han hecho la gente en cultura, pero no hay como un disciplina. Yo creo que para ser crítico se tiene que ser disciplinado, ser culto en el sentido de conocer a profundidad la disciplina, dominar el tema, tener antecedentes, ni es esa cosa de que sabe todo e impresiona o que todo está mal, no. Uno tiene que saber qué es lo que está diciendo, tiene que conocer la trayectoria de cada una.

CM: ¿La preparación que brinda la Escuela de Danza permite incursionar en este campo?

MA: Yo creo que sí, porque a veces en el curso nosotros ponemos a los estudiantes a probar un poco y en realidad el que tiene ese talento esa capacidad y ese gusto por escribir, creo que si podría tener las herramientas para empezar.

CM: ¿Has preparado gente para que de alguna manera quede investigando?

MA: He querido pero no estoy satisfecha con la gente que está ahorita, si siento que con la compañera Andreina Gómez, ella sí tiene como un interés.

CM: ¿Y en la Escuela no existe algo que te pueda capacitar para eso de alguna manera?

MA: En lo único que podría ser es en asignación de tiempo para contratar a la gente que se pueda desarrollar

CM: ¿Dentro del régimen de la Escuela no hay una alternativa para estudiar?

MA: No porque en el único curso donde los estudiantes pueden probar un poquito es en un semestre. Ellos apenas si tienen tiempo para entrevistar, para tener esas primeras herramientas de la investigación. Pero la gente es sumamente injusta y cuando son estudiantes no les contestan, no les dan la entrevista, los dejan tirados, los chicos vienen todos desilusionados entonces es un proceso que hay que ir modificando

CM: ¿Hablemos de la Marta líder, de la que forma parte del Consejo Universitario, que forma parte de los Consejos Directivos de Escuela. Qué pasa con esa Marta, cuéntanos?

MA: Bueno yo en el Consejo Universitario fui la primera persona del CIDEA que llega ahí porque creía. Fue en un momento donde venía saliendo de la dirección de la Escuela, uno cuando sale de ese puesto, sale como resentido, en el sentido de que ya no sos esa autoridad, entonces te marginan y te dejan, te dan la peor parte. Pero bueno se me presentó la oportunidad y nos dimos cuenta que en ese momento en el Consejo Universitario no habían muchas mujeres. No había nadie en la historia del CIDEA que había llegado a este consejo, fue un momento muy importante para que se sintiera la presencia de lo que es el CIDEA, de plantear cosas desde la Escuela de Danza, desde nuestra perspectiva, consolidar lo que era el Fondo de Producción para el CIDEA etc. Entonces creo que en ese espacio y en todos los espacios que he ocupado, he tratado de que a la danza se le dé y se le valoré como una disciplina muy importante, siempre la pongo a la par de Veterinaria a la par de Ciencias Biológicas medicina.

CM: ¿Tú crees que tus colegas de alguna manera ha valorado tu trabajo en ese sentido?

MA: Bueno yo pienso que tal vez por eso he llegado a esos lugares y cada día tengo como otras oportunidades, más desafíos, puede ser porque la gente haya reconocido esa capacidad de trabajo es decir, me gusta tanto bailar, como estar dirigiendo el posgrado, o estar dirigiendo en la Escuela, yo pienso como dices anteriormente, que a mí me gusta estar buscando como cosas nuevas, estar para aprender para sentir que esta uno, En un futuro me gustaría hacer cine o arquitectura o no se cosas nuevas, en las que yo tenga que estar como probando y sentir que uno tiene mucho que hacer todavía.

CM: ¿Esto le ha quitado espacio a tu vida familiar no ha sido de alguna formar parte de estas cosas, te ha quitado tiempo en el enriquecimiento?

MA: Yo pienso que no, porque he sabido dosificar, es decir yo trato de poner límites. A mí no me vas a ver un domingo a las 7 am viendo un ensayo, no, el domingo es para estar en casa, los sábados para mis hijas, tal día para hacer las compras. Es decir, eso si me costó mucho porque cuando yo estaba en Danza Universitaria era los 365 días para esa actividad. Pero yo creo que ya cuando formas un hogar y tienes una casa, tienes que decir, para que no se te caiga la casa hay que dedicarle un tiempo a limpiarla, a cocinar, a ver las matas, a lavar la ropa y todo para que las otras horas podas trabajar tranquilamente.

CM: ¿Cómo surge la posibilidad del SEPUNA?

MA: Eso fue como de azar también porque yo un día estaba en ICAT y estaba la Decana del CIDEA y dice, hay una convocatoria para dirigir el SEPUNA y yo estaba ahí, a la par de Giselle y me dice la Decana, usted quiere, mande mi nombre, ya lo he mandado tres veces y nunca he quedado. Yo estaba Feliz en investigación y estaba terminando unos libros y cuando un martes a los quince días me mandan a decir quedó electa en el SEPUNA. Yo fui parte de lo que se llama el Consejo Central de Posgrado y era toda una cosa nueva, porque lo único en lo que yo había tenido relación, con el posgrado, fue de ser profesora en la maestría, en un curso de investigación y antropología. Entonces hice algo que también fue muy importante aprender cómo se maneja el posgrado, asumir defensas de tesis y todo eso. Meses después, Grace Prada que era la presidenta en es ese momento se postula para Consejo Universitario y queda el puesto vacante. La labor del posgrado siento que es más académica, que hay que hacer mucho, aquí son nuevos planes de estudio, es ligar investigación con la docencia, cosa que no se ha logrado hacer del todo, hay muchas cosas que hay que hacer por el posgrado, entonces yo sentí que era algo más interesante.

CM: ¿Ya actualmente cuando llegas te encuentras con la suficiente capacidad para poder acudir las situaciones del puesto o siempre se va aprendiendo?

MA: Siempre se va aprendiendo corresponde casi como a ser Decano, además de tener a tu cargo 60 programas no una escuela, si no 60 programas o coordinadores con estudiantes, relacionarte con gente de Centro América, con CONARE. Es otro nivel y me resulta desafiante en el sentido que siento que en la Universidad el posgrado ha estado muy a la mano de Dios, así como que lo han dejado que crezca a la libre, creo que ya es hora que aquí en el posgrado en la UNA se tomen ciertas decisiones para bien o para mal, pero que se tomen decisiones, se transformen cosas y realmente le demos el lugar que requiere, porque en una universidad como ésta, el posgrado es lo primero. Es decir irlo posicionando irle dando condiciones evaluaciones tomando decisiones, entonces creo que eso es también es muy interesante.

CM: ¿Mientras tanto la investigación está paralizada?

MA: No yo sigo. El otro cuarto de tiempo lo sigo haciendo en la Escuela de Danza con investigación.

CM: ¿Desde cuándo no impartes docencia?

MA: Desde que estoy aquí, desde el 2011 tengo 2 años y si me duele un poquillo porque creo que estar en contacto con los estudiantes lo rejuvenece a uno, yo siempre he sido de las profesoras que aprenden de ellos más que ellos de mí, ósea tengo un intercambio ahí no me gusta hacer magistral ni nada. Porque recuerdo cuando llegué del Consejo Universitario, a impartir un curso de investigación, O la docencia completa, los chiquillos me enseñaban como usar internet. Bajar de Youtube entonces me parece que estar con los estudiantes a uno lo mantiene al día

CM: ¿Vienes trabajando incansablemente desde los años 70s, prácticamente toda tu vida, de un momento a otro descubres que estas enferma que pasa?

MA: Bueno eso fue como un impacto, como una cosa que uno dice, pero porque a mí, “un cáncer de mama”, se supone que le puede dar a una mujer que es obesa, que no hace ejercicio, que fuma mucho, que bebe mucho alcohol, que come mal, que vive un ambiente mal sano. Pero yo vivía en San Isidro de Heredia con un aire maravilloso, no fumo como desde hace 25 años, como relativamente bien, puras ensaladas y cositas así, hacia ejercicio, caminaba siempre. Como que todas las cosas no estaban para que se dieran; me dice el doctor, usted es una mujer de 52 años y tiene mamás y me tocó la lotería. Siempre me hacia las mamografía, los ultrasonidos y estaban limpios, me fui donde el ginecólogo porque empecé a sentir un cambio en la estructura de la mama y el doctor vió la mamografía y me dijo, no no está bien, vallase para la casa, y le digo, no doctor yo tengo algo aquí porque yo lo siento. Empecé a sentir como unos destellos en el brazo en las noches y esa cosa que uno dice, no no es nada, y de pronto si, cuando fui a hacerme otro examen ya empezamos y se descubre que tengo cáncer y bueno inmediatamente a actuar, yo pienso que tal vez el hecho de que hoy este aquí viva es porque actuamos todos los médicos y la gente que me ha ayudado de una manera eficaz, sin miedo, sin lamentos, sin nada y a enfrentarse a una enfermedad para combatirla.

CM: ¿Mentalmente cual fue tu posición?

MA: Tontamente pensé, se me va a caer el pelo, voy a quedar calva, sin cejas, que feo, esa fue como la única idiotez que se me vino a la mente y después nunca tuve miedo a morirme siempre dije, esto hay que combatirlo, hay que ver. Empecé a estudiar a ver que era, los tipos de cáncer, cuál era el mío que procedimientos había que utilizar y pensando siempre que iba a salir bien, que tenía dos hijas y una familia por la cual tenía que luchar, y pienso que tuve la suerte de estar en Costa Rica, donde hay un sistema de seguridad social muy funcional, me hacían todos los tratamientos, cirugía, quimioterapia, radioterapia y ahora estoy en control.

CM: ¿Una vez que pasaste todo eso cuál es tu pensamiento?

MA: Bueno que fue lo que cambió en mi vida, lo único positivo que hice en ese momento fue darme más espacio como para mis amigas, más tiempo para mí que tal vez antes no lo tenía, mis hijas me decían, mami yo no sabía que usted tenía amigas y que ahora nos seguimos viendo, porque antes era obsesiva porque antes era mi casa, mi trabajo, mi familia. Si me quité pesos de encima, es decir (usted tiene que cocinar, usted tiene que hacer esto) yo me voy a levantar a las 10 de la mañana si me da la gana, como a dejar de asumir un papel de todo poderoso y a disfrutar un poquito más de cosas banales, de ir a meterse a una tienda a ver una blusa, comprarse un par de zapatos o cosas que tal vez tenía muchos años de no hacer, porque para mí no eran prioridad. Tal vez entre cita y cita podía decir, voy a ir al área central y meterme a una tienda, meterme debajo de un palo etc. Leer cosas que había dejado mucho tiempo, o sea ese año fue de hacer muchas cosas. Seguí trabajando, hice un libro que se publica este año, hice la crítica, hice comentarios para el festival, es decir, nunca me di por vencida. En algún momento me tenía que acostar tres días, cuatro días, que estaba como muerta, pero una vez que pasaba eso a seguir adelante y pensar, que por lo menos lo que estoy viviendo ahora más, es ganado.

CM: ¿Se ha cambiado la visión de su mundo o sigues siendo tan obsesiva como antes?

MA: Trato de no ser tan obsesiva y permitirme más cosas y que no me duela como asumir tanto las cosas, sí algo no sale pues no sale, pero si siento que me he relajado un poco más y también siento, que aprendí muchas cosas, conocí más gente, también son cosas que uno sabía y todo, pero como que lo vivís en carne propia.

CM: ¿De alguna manera eso cambia la visión, obviamente con el dato de la personas desde luego pero a la hora que te paras ante un espectáculo de danza y lo observas y haces la crítica, crees que eso cambia te da otra perspectiva?

MA: No el objeto de estudio mío lo sigo viendo con la misma perspectiva, rigurosidad en eso creo que no, creo que donde he cambiado es conmigo misma, como permitiéndome más cosas, bueno sí llego hasta mañana aquí llego, o sea, como con cierta libertad, con la que era más disciplinada más estricta, más estructurada.

CM: ¿Digamos que has cerrado más cosas ahora de las que tenías abiertas en aquel momento?

MA: Sí eso si como que he sabido priorizar y decir no puedo o decir, no disculpe mañana, porque antes sentía que tenía que complacer lo que todo el mundo me pedía, y ahora puedo decir, mire no puedo.

CM: ¿Que le falta por hacer a Marta Ávila?

MA: Escribir algunas cosillas más que están ahí, que es lo que me gusta, me causa mucho placer saber que puedo dejar algunos libros más todavía y creo que seguir viviendo con esa intensidad que he buscado en estos días

CM: ¿Aspiras en puestos de dirección en la universidad?

MA: Si vienen, tendría que ver cómo están, pero no quiero asumir puestos en los cuales tenga que pasar veinticinco horas al día trabajando, yo creo que uno puede trabajar ocho horas al día, pero yo veo que en algunos procesos la gente se desgasta, se enferma y no pasa nada. Sí algo he aprendido en este proceso es que tiene que darse tiempo para uno.

CM: A propósito de esto. No crees que es posible intentar crear un Centro de Investigación que involucre las universidades y el gobierno, como ves eso?

MA: Sería interesante para abonar esfuerzos tanto económicos, intelectuales y académicos o por lo menos en la universidad, yo pienso que en un momento dado se va a crear un Centro de Investigación de Cultura Centroamericana, eso sería muy importante, para los académicos de la UNA, para el contexto centroamericano, crear eso. Esas son las iniciativas que hay que hacer, un Instituto, un Centro, ya no aspirando que fueran todas las universidades, pero sería interesante que se pudiera integrar gente de CONARE.

CM: Existen las posibilidades de intentar dar los primeros pasos o definitivamente no te corresponde?

MA: Yo creo que si se puede hacer, hay un grupo de graduados de mi generación que ya están pensando, ahorita hay un Encuentro Centroamericano y del Caribe para el Estudio de la Danza, yo creo que ya es hora como de ir planteado esa posibilidad, de una plataforma donde podamos estar investigando, publicando, fortalecer una revista académica como “ ístmica” ir haciendo cosas donde se pueda ir visibilizando toda esa producción investigativa que se está haciendo aquí.

CM: ¿Cómo te gustaría que te recordarán a ti?

MA: Como alguien que se preocupó por dejar memoria de lo que se hacía, porque yo creo que en aquel libro de Víctor Hugo Fernández que decía que “el cuerpo no tiene memoria”, más bien yo lo digo al revés, hay que hacer memoria de todos los cuerpos que han bailado y aquí se ha bailado muchísimo y me gustaría que me recordarán como alguien que se preocupó por dejar un legado histórico.

CM: ¿De todos tus libros cual crees que está mejor hecho?

MA: Por ahora el que más me gusta es “Trazos Vitales de los 31 años de danza universitaria” pero me gustaría superarla en las próximas ediciones que estoy preparando.

CM: ¿Será que le pusiste más vida?

MA: Bueno yo digo que ese libro yo lo escribí, la mitad a ojos cerrados y la otra la investigué, porque la otra fue vivida, fue parte de mi vida. Pero creo que el que estoy haciendo ahorita, el de la Escuela de Danza, puede superar a ese, porque también viví esa parte de mi otra vida, es sobre la Historia de la Escuela de Danza y creo que con ese libro quisiera superarme a mí misma.

CM: Ahorita que sigue después de lo que tienes?

MA: Ahorita como te dije creo que seguir consiguiendo recursos para poder escribir los libros que quiero. Quiero hacer un documento para Centro América, documentar la historia del Ballet en Costa Rica, el movimiento independiente. O sea cuatro libros me falta hacer, por lo menos.

CM: ¿Cuánto te lleva hacer un libro?

MA: Yo pienso que se hace investigación, lectura, publicación, cada uno se va llevando entre cinco y seis años, lo que pasa es que yo voy empezando. No espero terminar uno para empezar otro por ejemplo. El libro de la Escuela de Danza estaba ahí listo, pero necesitaron este para el CIDEA, para los 40 años de la UNA, entonces lo deje ahí y cogí de ahí para hacer otro. Puede ser que en dos años salgan los libros más juntos, pero ya será un proceso de investigación, el de coreógrafos que espero que esté en el 2014 eso dependerá de muchas cosas, si hay recursos para el diseño, la publicación etc. pero la investigación va.

CM: ¿Has pensado de alguna manera en trabajar en plataformas digitales?

MA: Si he pensado, pero yo tengo que priorizar porque si soy la única que escribo, yo preferiría contratar un técnico que me escanee eso y me lo ponga en formato digital, que entrenarme para hacer eso. Pero si, la idea es poder tener toda esta obra ya publicada en un blog o alguna plataforma digital para que todo mundo lo revise.

CM: ¿Te has encontrado con alguna persona que no te haya dado entrevistas que se haya negado ¿a dar información?

MA: si

CM: ¿Hay gente que se han enojado con vos porque consideran que deben de estar en alguno de tus libros?

MA: Sí pero yo he tratado de ser necia, obsesiva, de llamar, de pedir todo y a veces la gente no lo toma enserio y cuando ven la publicación dicen yo tenía las fotos. Bueno pero mire, usted nunca contestó, mire aquí están los correos. Porque para cerrar un libro he puesto hasta cinco fechas de cierre y no te mandan el material. A mi antes eso me dolía y ahora saldrá el que quiere ya no será culpa mía

CM: ¿Haciendo un recorrido de tu vida crees que el medio verdaderamente te reconozca en los diferentes aspectos donde has entrado y dejado huella?

MA: El bailarín es tan efímero como la danza. Con Danza Universitaria podrá acordarse la gente mayor que vos, pero los menores que vos no se acuerdan porque no te vieron bailar. Entonces por eso mi interés de que quedara todo documentado, para que esas generaciones que no nos pudieron ver bailar, observen, por lo menos, los libros o los vídeos, (que estamos en el otro proyecto desarrollando) sobre el rescate del Patrimonio Coreográfico. En otros aspectos yo creo que ya se me reconoce como la persona interesada en hacer crítica y escribir.

CM: ¿Has sido feliz con tu vida?

MA: Si

CM: ¿Crees que estos espacios podrían ocuparlos más compañeras?

MA: Sí claro, por eso yo no quisiera volver a donde he estado, creo que ya uno en cada lugar por donde pasa deja su aporte, la idea es que otros vengan para que sigan aprendiendo

CM: ¿Ha sido fácil tu trabajo todo este tiempo?

MA: Yo pienso que todos los trabajos tienen su grado de dificultad y hay un nivel de dificultad que lo hace a uno ir creciendo.

CM: ¿Se puede decir que las habilidades propias que tienes te han permitido ser maleable a adaptarte a tus puestos?

MA: Si yo creo que tengo esa capacidad como de probarme a mí misma o decirme mira eso si lo podes hacer, eso no.

CM: ¿Si tuvieras que decir que ha sido lo más difícil que has hecho. Qué sería?

MA: Lo más difícil que he hecho fue estar a cargo de la Comisión de Económico de la Universidad Nacional sobre el presupuesto de la universidad y ser la coordinadora de una comisión como esas. Jamás me iba a imaginar que iba a tener que aprobar un presupuesto de miles de millones de colones y revisarlo, pero si te ponen a hacer eso hay que hacerlo y mandarlo a la Contraloría y saber sí eso va bien.

CM: ¿La Marta con experiencia en coreografía. Que sentiste cuando decidiste hacer una coreografía?

MA: Bueno me encanta bailar, hacer personajes, todas las coreografías que hice, todas las baile yo o en parte baile yo, creo que ahí estaba más el aspecto de la bailarina un poco egoísta o insaciable de querer hacer, porque si recuerdas yo empecé haciendo “vieja maria”, era un sólo que yo lo bailaba. Después hice “conversemos” que era un dúo que yo lo bailaba. Casi siempre lo que me gustaba componer era que la cualidad de movimiento saliera de mi cuerpo. Hice un trío sobre “Murámonos Federico” donde yo salía de nicoyana. Siempre me vi bailando lo que coreografiaba.

CM: ¿Y hacer coreografía que representaba para usted?

MA: Simplemente un espacio para decir cosas diferentes a las que se estaban haciendo en ese momento, o por lo menos donde yo estaba, era poner mi vos o puesta en escena a las voces de los hombres, que eran los que hacían la coreografía en ese momento, que eran casi siempre Luis Piedra, Jorge Ramírez, Rogelio López dar esa visión de mujer de una perspectiva distinta.

CM: ¿Pero no fue mucho tiempo el que hiciste coreografía?

MA: Yo sentía que en Danza Universitaria no había mucho espacio para nosotras las coreógrafas, entonces dije, bueno si no me están dando espacio mejor uno se va de aquí. Lo que pasa es que la vida te pone en otro lado, no me puso a hacer coreografía en la Compañía Nacional de Danza o Danza UNA. Me puso en un espacio muy importante para la historia del arte aquí en Costa Rica, pero finalmente terminé siendo la única Historiadora de la Danza aquí en Costa Rica del siglo XX, entonces yo siento que soy importante en ese espacio donde nadie estaba haciendo.

CM: ¿Te consideras que por tu experiencia llegas a representar una autoridad en el campo de la Danza?

MA: En ese caso si por que no ha habido nadie más que se haya interesado en dejar registro de otras cosas verdad.

CM: ¿Y en los otros ámbitos? ¿Cómo bailarina, coreógrafa, como directora?

MA: Yo siento que en los otros ámbitos mucha gente lo ha hecho mejor que yo, pero en el campo donde nadie ha podido todavía. Pues si ese peso te lo dá el hecho de ese crecimiento, entonces vos decís, sumas, bailarina, sumas directora, sumas administradora, sumas gestora y ahora todo se viene a enriquecer con lo que me causa más placer la investigación.

CM: ¿Crees que hubieras podido hacer una ley de cultura vos en tu óptica?

MA: sí yo creo que si me lo hubiera propuesto me hubiera gustado involucrarme más para corregir un montón de cosas.

CM: ¿Algo que quieras decir de lo que hemos hablado, algo que quieras decir o que lo hemos dejado por fuera que es parte importante de tu personalidad o parte de tu experiencia?

MA: Yo considero que en Costa Rica hay mucho que hacer en el área de la cultura, de las artes, es un área que pienso que tiene mucho potencial y por falta de visión de políticos, ministros, o lo que sea, no se han hecho muchas cosas que son importantes. Les decía a los colegas de la Escuela de Danza que no están presentes ahí debatiendo, aportando, porque lo académico no solamente es de dar clases, el académico es alguien que tiene que proponer, que tiene que debatir, que tiene que discutir, que tiene que discrepar para que las cosas se transformen, si no también siendo partícipes de los cambios que se tienen que dar en la cultura de Costa Rica. Si hay mucho que hacer, yo siento que fundamentalmente los políticos en estos 40 años lo único que han hecho es llevar un vehículo en neutro, no ha habido cambios, no ha habido nada más que decir, no han luchado por mayores presupuestos, han hecho cosas casi por inercia y por la misma madurez del medio que se ha ido dando, pero no ha habido como gestores que digan, bueno vamos a hacer esto o tal cosa, igual se cerró la Compañía Nacional de Teatro, pienso que por lo menos el medio en danza fue más responsable cuando ese mismo Ministro que cerró la compañía de teatro, quiso cerrar la Compañía Nacional de Danza todos nos movimos y dijimos no; la Compañía de Danza no se cierra, no se van a hacer proyectos de contratación porque le va a pasar lo mismo que a la Compañía de Teatro que desaparece. Yo creo que hay que estar un poco más activo en el medio, ver lo que están haciendo los jóvenes, porque también siento que los colegas nuestros pasan 10 o 20 años y no van al teatro y están formando gente, y yo me pregunto forman gente y no saben lo que hacen para que los forman. También tiene que ver con un acompañamiento, una presencia para los jóvenes es muy importante que el profesor este ahí, que los vea que los critique, que los retroalimente.

CM: ¿Tu trabajo en todos estos años ha tenido una visión humanística?

MA: Si porque para mí lo más importante desde ahí es el desarrollo del ser humano del hombre, de la persona que está ahí, que tiene que crecer, transformarse, ser feliz, vivir o tener pasión, todo eso tiene que estar ahí y siempre ha estado presente en mi trabajo

CM: Bueno darte las gracias porque eres una persona muy ocupada en este momento por la deferencia de darme la entrevista, gracias de corazón y esperemos que cuando publiquemos lo que vamos a publicar también estés contenta.

MA: Ya yo sé lo que es eso y más bien te agradezco a vos. Ojalá que sigás con esa iniciativa porque te digo que tu experiencia fue muy valiosa para mí. .

Foto: cortesía de la entrevistada

Carlos Morúa (CM): ¿Cuál es tu nombre?

Paulina Peralta (PP): No tengo segundo nombre, solamente Paulina y mis apellidos, Peralta Román.

CM: ¿Cuántos años tiene?

PP: 72 cumplí hace unas semanas atrás.

CM: ¿cuál es Su nacionalidad?

PP: costarricense

CM: ¿Cuántos años tiene de estar trabajando en la danza?

PP: cincuenta y tres años.

CM: ¿Cómo fueron tus inicios?

PP: Yo me inicié a la edad de seis años, en 1949, estudié en una escuela algo similar al Colegio Castella, es decir, una escuela de artes. Recibía piano, teatro, ballet, música. Era la escuela Marcelino García Flamenco. Y allí me eduqué toda mi primaria, luego pasé al Colegio de Señoritas, donde cursé primero y segundo año, luego me pasé al Colegio María Auxiliadora institución donde me gradué. Pero, siempre al lado de lo académico, llevaba teatro, ballet, piano desde la primaria, la secundaria y la universidad, siempre fue igual, al lado de lo académico, siempre llevé lo que era la danza.

CM: ¿Formó parte de algún grupo de la escuela?

PP: En la escuela formé parte de un grupo de la Niña Merceditas Agurcia Membreño, ella era una directora de orquesta, tocaba muchísimos instrumentos, pero principalmente, era pianista y directora de teatro. Había una profesora de ballet que se llamaba Cecilia Martínez, ella preparaba todas las obras en la parte de ballet y también otras como “El Humo Azul”, “La Cenicienta”, “Blanca Nieves y los Siete Enanos”. Había una cantidad de obras: “Fantasía de Navidad”, muchísimos, cuentos y obras de teatro, siempre bailábamos con la orquesta sinfónica, nada más. Los espectáculos siempre eran con música en vivo y la niña Merceditas dirigía la orquesta, entonces era una compañía grande, pero la mayoría arrancaba con niñas del kínder Arturo Urien que estábamos de seis años. Luego pasé a primer grado y en toda la primaria mía, las actrices y los actores eran de la Primaria. Algunos actores grandes, como un señor que era apellido Vieto, un actor grande. Unos pocos actores; pero la mayoría eran estudiantes de primaria de la escuela Marcelino García Flamenco.

CM: ¿Usted estuvo en la escuela de Olga Franco?

PP: Estuve en la escuela de Olga Franco y en la escuela de Grace Lindo, esas fueron mis primeras escuelas de ballet, luego seguí con Xinia Mora, Roberto Snoobal. Cuando tenía doce años, Xinia descubrió que había en mí el don de la enseñanza, porque yo le digo a la gente que una persona puede bailar muy bien, pero puede no tener esta habilidad para comunicar lo que sabe. Pero ella descubrió en mí que tenía talento para enseñar, entonces con doce años ella me llevaba a Heredia, en los altos del cine Isabel. Ahí alquilaba y abrió una escuelita de ballet en Heredia. Y en vez de una barra, se ponían unas sillas y nos sosteníamos del respaldar.

CM: ¿Cuántos años recibió clases con Olga Franco?

PP: Toda mi primaria. Como a los seis años comencé a estudiar con ella. Pero al mismo tiempo que tomaba con ella, también tomaba clases con Xinia Mora, con Roberto Snoobal, con Grace Lindo.

Ópera italiana.

Fotografía: archivo de la entrevistada

CM: Después, ¿cuándo decide no llevar clases con Doña Olga Franco? ¿Recuerda, usted?

PP: Ya en la secundaria no tomaba clase ni tampoco ni con Olga Franco, ni con Grace Lindo, ni con las asistentes de ella, ni con Xinia Mora. De doce años en adelante, toda mi secundaria, solo asistí con Roberto Snoobal.

CM: ¿Él tenía grupo?

PP: Él tenía una escuela y con la escuela de él hacíamos la labor social por todo Costa Rica.

CM: ¿y también iba a recibir clases con doña Grace Lindo?

PP: Grace Lindo, Olga Franco, Roberto Snoobal, Xinia Mora. Soy el producto de una cantidad de maestros

CM: ¿Dónde tenía doña Grace el estudio?

PP: Cerca del Parque Morazán.

CM: ¿Y Roberto Snoobal?

PP: Frente a la Librería Universal, en la Avenida Central.

CM: ¿Y el de Mariel Utosi?

PP: Por el Paseo de los Estudiantes.

CM:¿En el Colegio de Señoritas no había agrupación?

PP: Yo no bailé con ningún grupo de baile en el Colegio de Señoritas en primero y segundo año, que estuve. Pero, como pertenecía a tanta cosa afuera de lo académico, entonces yo me llenaba con eso.

CM: ¿Y en el colegio María Auxiliadora de tercero a quinto año, estuvo en algún grupo de baile?

PP: En el María Auxiliadora no había grupo de baile, pero las monjas siempre me ponían a bailar en graduaciones y actos cívicos. Pero cuando estaba en el colegio, pertenecía al grupo ABC de folclor de Alberto Mario Pérez y estaba siempre estudiando con Roberto Snoobal.

CM: ¿A partir de qué año pone usted su estudio?

PP: En 1960

CM: ¿Qué edad tenía?

PP: Estaba joven. Estando en la secundaria, me acuerdo que tomaba el bus de Sabana que pasaba por mi casa; yo no tenía carro, ni nadie en mi casa tenía; entonces yo me iba en bus. Solamente estaba la escuela de Xinia Mora, la de Roberto Snoobal, la de Mariel Utosi y la mía. No pensaba existir “Merecumbé”. La primera escuela de baile popular fue de Xinia Mora y la segunda escuela de baile popular fue la mía. Éramos cuatro escuelas, nada más. La proliferación que hay ahora no existía antes.

PP: Yo no era brillante en lo académico, pero no reprobaba los años y mi mamá no me exigía, ahora yo veo que hay una exigencia muy grande de que todo mundo tiene que ser cien corrido, y entonces por sacar cien corrido, la parte artística, de cierta forma, la descuidan. No vienen a los ensayos, no vienen a clases. Mi mamá me decía: “Bueno, con que pase yo estoy contenta”, tampoco era que sacaba malas notas, pero la cuestión era pasar. Pero yo me dedicaba demasiado al arte.

CM: Cuando salió del colegio, ¿qué decide hacer?

PP: Entré a la Universidad de Costa Rica, a Bellas Artes, que quedaba en el Barrio González Lahmann, pero no terminé la carrera, hice tres años de Bellas Artes y tres años de idiomas.

CM: ¿Recuerda a algunos de sus profesores de Bellas Artes?

PP: Sí: Paco Amighetti, Carlos Salazar Herrera, Sonia Romero, Néstor Zeledón. Esos eran mis profesores y estudié con ellos. Grace Lindo daba modelado, que es todo lo que se trabaja con arcilla y moldes. Tuve profesores excelentes. Pero me di cuenta que abrieron la Escuela de Danza en la Universidad Nacional y sentí que tenía que sacar mi carrera de danza; eso era lo que me apasionaba antes y me sigue apasionando hoy.

CM: ¿Es decir, que estando en la carrera de Bellas Artes, usted escucha de la carrera de danza y decide cambiarse de carrera?

PP: ¡Y me pasé!

CM: ¿Se acuerdas en qué año fue?

PP: No, no me acuerdo los años.

CM: ¿Recuerda dónde estaba la Escuela de Danza?

PP: Comencé en el Matadero de Santo Domingo, y también por la Clínica Católica, donde las monjas.

CM: ¿En el convento?

PP: Sí, en el convento. No preciso si primero estábamos en el convento y después en el matadero. Tal vez era el año de 1980 ¿verdad?

CM: Sí, más o menos por ahí de los años 80, finalizando los 70. ¿Recuerda quién era el Director?

PP: Estaba de Directora Beverly Kitson.

CM: ¿Y algunos de los profesores de esa época?

PP: Mis maestros fueron Elena Gutiérrez, Cristina Gigerey, Nandayure Harley, Rolando Brenes, Lilliana Cerna.

CM: ¿Y Harold Could?

PP: Harold lo que me dio fue jazz.

CM: ¿Usted hizo sus estudios como en dos épocas en la Escuela de Danza, verdad?

PP: Hice dos épocas.

CM: ¿Más o menos por ahí de finales de la década de 1970 e inicios de los años 1980?

PP: Hice primero y segundo año. Después hice los otros dos años en una segunda etapa.

CM: Posteriormente, por ahí de los años de 1990 regresó a la Escuela ¿verdad?

PP: Sí.

CM: ¿Y cómo sucedió lo del programa de Chungalandia? Porque usted es muy conocida también por ese programa televisivo. ¿En qué momento empieza usted a participar en el proyecto de “Chungalandia” con coreografías suyas?

PP: En 1960. Puede ser del 1960 al 1980. Chungalandia era un programa televisivo infantil con Antonio Meléndez, Chungaleta, en La Terraza de los Éxitos, con Alberto Sáenz y Chungaleta, que ya era un programa para adultos. Luego Tío Conejo que era un programa con Alberto Reina y María Eugenia Chaverri, la esposa de él. Luego, Recreo Grande con Tía Flory y en Las Estrellas se Reúnen con Santiago Ferrando.

CM: ¿Participó con Franklin Monestel?

PP: Sí, montones con Don Franklin Monestel.

CM: ¿Ahí usted participaba con la Academia de Roberto Snoobal o ya usted tenía la suya?

PP: Ya yo estaba independiente, con mi academia.

CM: ¿Usted hacía espectáculos también a final de curso?

PP: Sí, al final del curso. Más que nada, la labor mía en Costa Rica ha sido una labor social. Nosotros llevamos el espectáculo a escuelas, colegios, empresas privadas, hospitales, cárceles, hospicios de huérfanos, asilos de ancianos, esa es la labor por cincuenta y tres años. Al lado de eso, en paralelo, están las presentaciones de cierre de final de teatro.

CM: ¿En qué espacio físico solían ser las presentaciones finales?

PP: En el Liceo de Costa Rica, nos prestaban el escenario. Y en la Clínica Carlos Durán, al frente está un auditorio del Dr. Padilla. En la Escuela García Flamenco que tiene un escenario muy bonito. He trabajado en la Universidad EARTH que es en Pocora, en el Caribe, trabajé muchos años en la Universidad Nacional y en la Universidad de Costa Rica impartiendo folclor. Luego en escuelas. Casi en todas las escuelas del país he trabajado: Escuela España, Escuela Argentina, Centro de los Judíos, el Centro Israelita, la Escuela García Flamenco, el (IPI) al Instituto Psicopedagógico Infantil en Moravia, en el Colegio Metodista, el Colegio Bongol.

PP: Por los años de 1960, cuando yo inicié con mi escuela, yo cogía todo el dinero que ganaba y me iba a estudiar a escuelas de Centroamérica y a México. Me quedaba allá unos cuantos meses o me iba a Estados Unidos. Estuve tomando clases con la hermana de Alicia Alonso que se llama Cuca Martínez. Yo siempre estaba innovando en mi escuela, para que tuviera los mejores vestuarios, las mejores coreografías. Nunca me interesó como llegar y hacer un capital, poner un montón de sucursales, porque en eso he sido más artista que de números, porque lo que me ha interesado más es la parte artística y formar. El otro día me dijeron “¿cuánto se va a ganar trayendo a un bailador?”, yo contesté, “lo que voy a ganar es que mis alumnas suban el nivel”. La persona que me preguntó me dijo: “Entonces, ¿usted va a comer nivel?” y me quedé pensando, porque siempre he pensado como artista, por eso, tal vez, es que necesito un manager, pero en Costa Rica no podemos pagarlo, porque no da.

CM: ¿Recuerda usted algunos de los maestros con los que usted ha recibido clases, a los lugares que ha ido en Centroamérica o México?

PP: Sí, en Centroamérica, en el Salvador con la maestra Morena Celarié, fue una de las personas que me ayudó mucho con respecto al folclor de El Salvador, no recuerdo los nombres de la otra gente de Centroamérica. Josefina Lavalle en la Academia de la Danza Mexicana, en México, Distrito Federal, fue una persona que me ayudó grandemente para aprender el folclor de muchísimas regiones de México y en Estados Unidos, iba mucho a Miami, ahí la que más me ayudó fue Cuca Martínez, que es la hermana de Alicia Alonso.

CM: Y propiamente en el baile,¿en qué agrupaciones ha bailado usted, Paulina?

PP: Realmente lo que yo siempre he tenido es mi escuela. Pero en grupos, el de Mercedes Agurcía Membreño, que fue toda mi infancia, en esa compañía de teatro, luego, con el grupo ABC, porque los demás profesores daban presentaciones y yo participaba como estudiante de esas escuelas. Pero agrupaciones fue el grupo de Alberto Mario Pérez y el grupo ABC de folclor de Costa Rica.

CM: ¿Ese a quién pertenecía?

PP: Era independiente.

CM: ¿Cómo se llamaba el director?

PP: Alberto Mario Pérez. Fue uno de los fundadores de los grupos folclóricos. Al mismo tiempo estaba un señor apellido Well, que dirigía el grupo de folclor del ICT, era solamente esos grupos. Ahora son cantidades de grupos, en ese momento era el grupo de Alberto Mario Pérez y el grupo del señor Well del ICT.

CM: ¿Usualmente hacían presentaciones?

PP: Presentaciones por todo el país.

CM: Volviendo otra vez a la época de la Escuela, ésta maestra que montaba los ballet, la maestra...

PP: Cecilia Martínez.

CM: ¿Recuerda de aquella época, con quién había estado la maestra Cecilia, con quién había recibido clase o si bailaba con alguien en particular o si venía del extranjero?

PP: Ella era alumna de Grace Lindo.

CM: De ese tiempo del ballet ¿Qué recuerda usted?

PP: ¿De personas?

CM: Sí, en ese tiempo.

PP: Teresita Orozco, Nidia Naranjo que eran asistentes de Grace Lindo. Estaba Olga Franco, estaba Roberto Snoobal, Coralia Romero, luego Mariluz Doci, que vino después.

CM: ¿Coralia Romero estaba con Grace Lindo también?

PP: No, Coralia Romero era independiente y tenía su propia escuela de ballet. Antes no había escuelas en ninguna provincia. La gente venía desde Puntarenas, de Limón, de Guápiles, de Alajuela, de Naranjo venían a mi escuela porque no habían escuelas en ningún lugar.

CM: ¿Nunca recibió clases con Cecilio Casas?

PP: No, nunca recibí con Cecilio Casas. Lo invité a dar un curso a mis alumnas, pero un curso pequeño, como un tallercito que impartió en mi escuela para retroalimentar a las alumnas, nada más. Pero a mí siempre me ha gustado tener maestros que vengan y den un taller.

CM: ¿Usted siempre ha dado flamenco o antes daba ballet?

PP: Yo me inicié impartiendo ballet, folclor de Costa Rica, folclor internacional, baile popular. Eso es en lo que yo me inicié toda una vida. Tengo muy reciente, veinte años nada más, de los cincuenta y tres, dedicada al flamenco.

CM: Y, por ejemplo, ¿estudiantes que usted recuerda que hayan pasado por sus manos?

PP: ¿Estudiantes famosos?

CM: Los que usted quiera mencionar.

PP: Sí, está Lorelay Varela, ella estuvo muchísimos años estudiando conmigo. Está Cristina Zúñiga, que tiene un grupo…

CM: La Academia Magnificart.

PP: Alan Naranjo que es de flamenco, se inició conmigo. Erikca Sedó se inició conmigo.

CM: Volvamos un poco a los inicios a la Escuela de Danza en la UNA. En el momento en el que usted decide entrar a la Escuela de Danza ¿qué le dicen en su casa o cómo era la situación en aquella época? Estamos hablando, más o menos de finales de los años 1970.

PP: Bueno, ya yo estaba casada. Mi esposo era artista. Ya él murió, pero era artista. Entonces no me impedía seguir. No era ni celoso, ni era controlador y él sabía que yo estaba en algo bueno y que lo que yo amo es el baile, entonces mientras no descuidara la casa yo trataba de cumplir con las dos cosas, no tuve problema de entrar a la Escuela de Danza.

CM: ¿Por qué deja usted la Escuela de Danza un par de años después?

PP: Bueno yo, me gradué, no la dejé.

CM: Me refiero a que usted tiene dos períodos. Uno de los años 70 y 80 y otro como de una década después.

PP: Tenés razón. Tenía mucha presión familiar. No era que no me dejaran estudiar danza, sino mucha presión de mucho problema. Entonces sentí que me asfixiaba con tanta cosa.

CM: ¿Cuando estuvo en la Escuela de Danza ¿mantuvo también su academia?

PP: Siempre. La cerré por diez años. Pero no dejé de dar clases. Seguí dando clases. En cierta forma el producir espectáculos y todo esto de las presentaciones es como un bebé, uno dura más o menos como un embarazo; a veces dura hasta año y medio preparando un espectáculo. Cuando se da el espectáculo es como un parto, con mucho dolor, pero a uno después se le olvida el dolor y vuelve a hacer otro espectáculo. Así somos los que dirigimos espectáculos, entonces llega un momento en el que el cuerpo dice “estoy cansado, por favor pare”. Y sentí también, que Dios me estaba como jalando la oreja, de que no tenía que ser tan perfeccionista, el problema es cuando uno busca el perfeccionismo. Hay que buscar la excelencia, pero cuando uno es perfeccionista, entonces se sufre más, porque uno quiere que todo salga perfecto. Entonces decidí parar por diez años y pensar más en que no todo en la vida es el arte. Hay otros valores en la vida a los que uno le tiene que dedicar tiempo, y dije “No más presentaciones por diez años”.

CM: ¿En qué año recuerda usted que abrió esa academia?

PP: Yo la abrí en el 1960, la cerré de 1980 a 1990 y la abrí en ese año de nuevo. Y en esos diez años que yo no tuve escuela y no tuve espectáculos, (como enseñar es algo que me apasiona), entonces yo trabajaba en escuelas, iba al Colegio Metodista, al Instituto Psicopedagógico Infantil en Moravia, trabajaba en varias escuelas y colegios privados. Daba clases en la EARTH, allá en Pocora, daba clases en “La Ardillita” en Guápiles, todo eso para seguir enseñando, pero mi escuela estaba cerrada. En mi escuela a mí me gusta hacer espectáculos y los espectáculos me agotan, me marcan, porque yo quiero que sea el mejor espectáculo. Cada vez que doy un espectáculo tiene que superar al anterior, entonces el grado de exigencia hacia mi persona y hacia los demás es muy grande. Entonces estuve diez años solamente enseñando, sin espectáculo y ya de nuevo, del 90 para acá, estoy con espectáculos otra vez.

CM: ¿Y la academia que tuvo de 1960 al 1980 ¿estaba 200 metros al oeste de AyA en San José?

PP: Sí, de 1960 a 1980 estaba en Avenida 10.

CM: Posteriormente en los años de 1990 la abrió de nuevo ¿adónde?

PP: Siempre, siempre estaba en los alrededores de Avenida 10, Calle 3ra, Calle 5ta, siempre en los alrededores de ahí, del Paseo de Estudiantes.

CM: Podríamos decir que usted es una de las pioneras del folclor en este país.

PP: Antes de mi persona estuvo el Señor Well con el ICT y Alberto Mario Pérez, esos fueron antes, mucho antes que yo.

CM: ¿En qué momento empezaron a salir, a proliferar otros grupos de folclor?

PP: Salieron muchísimos grupos. Comenzó la proliferación como en el año 1990, ahí fue donde comenzaron a aparecer muchas escuelas fuera de San José. En todas las provincias ya hay una escuela de danza y muchos grupos folclóricos. Este Festival de Grano de Oro hizo que muchos hicieran grupos de baile.

CM: ¿Usted ha participado en el Grano de Oro?

PP: Sí. Festival Siembra, de la Universidad de Costa Rica con una joven de apellido Socateli, ella siempre estuvo organizando el Festival Siembra por años de años. Luego, los festivales infantiles y juveniles del Programa Margarita Esquivel de la Universidad Nacional, en todos he participado yo y en el Grano de Oro.

CM: ¿A lo largo de los años, me imagino que usted ha participado como jurado en infinidad de festivales. ¿Podía mencionarme los que se acuerde?

PP: El Grano de Oro, Siembra…

PP: Luego todos los festivales de los colegios me llaman como jurado. Si hay una época, creo que es octubre en que hay Festival de Arte, hace como unos años para acá vienen esos festivales, entonces siempre me llaman como jurado.

CM: A propósito de eso ¿qué le parece a usted el desarrollo que ha tenido el folclor a lo largo de este tiempo en el país?

PP: Yo encuentro que ha cambiado. Se ha desarrollado mucho en cuanto a que ya ellos se preocupan mucho de la técnica, en realidad para ser bailarín, aunque sea de folclor, se debe tener una formación integral, debe de tomar música, teatro como en otros países , ballet, contemporáneo, pero sin quitarle la raíz . Porque, por ejemplo, los bailarines de folclor de México, de la Academia de Danza Mexicana bailan su folclor pero sin cambiarlo tanto. Aquí lo que yo veo en los últimos grupos es mucha influencia, tal vez los grupos viajan fuera de Costa Rica, van a Brasil, por ejemplo, entonces muchas de las cosas del folclor de Brasil, lo integran al folclor de nosotros; entonces ya no es tanto folclor de Costa Rica. Entonces si he visto como mucho cambio en lo que originalmente era un movimiento, porque yo comencé a estudiar folclor cuando los primeros grupos de folclor y los movimientos de falda y de todo es otra cosa de lo que era en sus orígenes.

CM: A propósito de eso, ¿usted se recuerda cuando usted empezó, algún grupo que hubiera en las provincias? ¿En Guanacaste, Puntarenas…?

PP: Ah claro, Lía Bonilla. Lía Bonilla es una de las culturistas más importantes en Costa Rica.

CM: ¿De qué lugar es?

PP: Creo que Liberia o Santa Cruz, Guanacaste. Ella dedicaba muchísimo al folclor.

CM: ¿Usted trabajó con ella?

PP: No, pero fuimos contemporáneas. A pesar de que ella es mayor que yo. Es que como yo comencé demasiado joven, entonces tenía colegas que me llevaban diez años y más. Yo era una alumna muy jovencita. Pero ya me quedé en esto. Entonces los colegas míos que estaban, eran mucho mayor que yo.

CM:¿Usted cree que haya una política de Estado con respecto al folclor nacional? Es decir que hay algún canon en particular que se debe hacer para vestuario…

PP: No existe, no. En realidad la gente hace lo que quiere. No hay ninguna restricción, que debería, tal vez de haber, no sé.

CM: ¿A usted que le parece eso, exactamente? Usted que ha estado tantos años trabajando con eso.

PP: A mí me parece que debería de haber una regulación de alguien que verdaderamente sepa mucho y pueda regular, porque si ha habido bastantes mezclas.

CM: De las últimas generaciones, hay personas como Fernando Alvarez, dirigiendo el grupo Barbac de la Universidad que tiene muchos años. Marvin Santos o Liliana Cubero que han dirigido el grupo Tierra y Cosecha del Instituto Tecnológico también desde hace muchos años. El grupo “Guipipía” de la Universidad de Costa Rica. ¿Cómo le parece usted que personas como ellos sigan siendo gente que viene de la danza contemporánea, graduados de la UNA y que hayan iniciado todas estas agrupaciones?

PP: Yo siento que ellos lo que han hecho es profesionalizar el folclor. Darle más tecnicismo.

CM: ¿Han contribuido a eso?

PP: Han contribuido a eso. Sí, porque ellos tomaron algo que estaba más criollo, entonces ya le pusieron movimientos de danza moderna, ya los alumnos tienen que tomar técnica y proyección en el escenario y una cantidad de cosas que no es lo mismo que un grupo de folclor que nace en Guanacaste y que nunca va a un teatro ni usan luces. Nada más bailan, por ejemplo, en una escuela o algo así. Ya el grado de exigencia en un teatro es mucho más. Es como ver un grupo de folclor en México de una región, a ver un grupo de folclor de Amalia Hernández en la Academia de la Danza Mexicana; ya esa gente toma ballet y toma contemporáneo entonces, ya hay una mezcla del folclor con estas otras disciplinas, entonces tiene una variación. Pero hay que hacerlo, porque en el flamenco también se hace. No se puede quedar exactamente como es en su esencia porque la gente le gusta lo que más deslumbra. Entonces hay que tomarse de esas herramientas porque también hay que vender.

CM: Usted ha trabajado por muchos años el folclor y el baile popular y decide cambiar al flamenco. ¿a qué se debe ese cambio?

PP: Yo, en realidad, comencé flamenco pero solamente estudiando al mismo tiempo que estudiaba las otras disciplinas, me gustaba pero, no había entrado con tanta fuerza a Costa Rica. Cuando ya comenzaron, porque hay una Asociación, (no sé si existe todavía), llamada Asociación Flamencos de Costa Rica, que lo fundó Damaris Fernández de Vargas, ella es la esposa de un periodista que se llama Don Mario, ella comenzó a traer bailadores y bailadoras y tenía su propia escuela. Yo estudié con la hija de ella que se llama Ana Laura Vargas y ahí yo comencé, a pesar de que había estudiado desde muy niña todo lo que es el folclor regional, todo lo que son las danzas regionales y clásicas españolas que vienen siendo como la raíz del flamenco. Pero, yo seguía siempre con todo lo demás más eso, pero cuando ya me comencé a profundizar en el flamenco dije “no puedo abarcar tanto”. Porque el flamenco es demasiado extenso y demasiado profundo “para hacer algo bien hecho, tengo que dejar todo lo demás” y, tristemente, tuve que dejar el folclor de Costa Rica, porque no puedo, no me da el tiempo, Es demasiado lo que hay que estudiar, ver videos, estar tomando cursos, sacar tiempo para hacer coreografías, espectáculo, producir, todo eso uno tiene que hacer todo, porque no alcanza el dinero para pagar para que un montón de gente trabaje a lado de uno. Entonces no da, no hay plata para pagar. Entonces fue cuando decidí dejar de dar todas las disciplinas y sigo dando la técnica de ballet, esa si la sigo dando a los estudiantes de flamenco míos, pero ya solo me puedo dedicar al flamenco.

CM: El entrenamiento de ellos ¿cómo es? ¿Con ballet y funciones de flamenco, también?

PP: La clase dura dos horas y una hora es de calentamiento de todo lo que es, lo que trabaja el ballet, en esa hora lo trabajo yo. Pero lo trabajo con música de flamenco y combinando el calentamiento, la técnica de ballet, la combino con pasos de flamenco en la barra. Entonces los alumnos tienen presencia escénica, tienen buena postura y luego, la hora siguiente es para taponeo, brazeo, floreo y coreografía. Casi no da tiempo, porque cuatro horas por semana no da tiempo, pero es lo único que la gente puede venir. No pueden venir más; más bien quisieran venir solo una vez, pero no se puede hacer un milagro con una vez, jamás entonces hay que dar por lo menos, dos veces por semana.

CM: Usted, ahorita en este momento, reconoce que, tal vez, haya un alumno de los que ha trabajado últimamente que pueda tener su escuela, que pueda tener su experiencia, su línea de trabajo, que pueda decir usted que es un discípulo suyo en el sentido que está trabajando ahorita y está haciendo un tarea parecida a la que hace usted?

PP: Sí, por ejemplo, Alan Naranjo, que es un ex alumno mío, él tiene la metodología mía. Rosibel Chaves es una primera bailadora de mi escuela. Débora Chavarría, porque ellos tienen la disciplina que yo les inculqué a ellos y encuentro que las cosas, para salir bien, tiene que haber exigencia y esa disciplina estilo Coronel, porque no hay otra forma de que uno salga adelante si no es así. Entonces ellos como tienen la formación mía creo que llevan esa línea, claro, no es solamente lo mío, ellos ya también tienen su personalidad, luego ya estudian con otros maestros, comienzan a incursionar en otras cosas y ya ellos comienzan a crecer por sí solos. Pero la base, para mí lo más importante, como la base y los cimientos en una construcción lo tienen de mi metodología.

CM: Volviendo a los años 80, ¿usted participó con sus agrupaciones en el Festival de Coreógrafos del Teatro Nacional?

PP: No. Del Festival de Coreógrafos no, digamos, porque siempre ha sido contemporáneo y yo nunca he presentado. En cambio en todo lo que hace ANATRADANZA, todo lo que es Danzatón y todas las actividades que hace para celebrar el Día Internacional de la Danza, En los Festivales infantiles y juveniles que organiza el Margarita Esquivel de la Universidad Nacional, en todo eso mi escuela ha participado.

CM: Otra de las cosas que quería preguntarle es con relación a las salidas al extranjero. Usted ha mencionado muy rápidamente que ha pasado por Centroamérica y México. Que ha estado, inclusive algunos tiempos recibiendo clases. Podríamos hacer un esfuerzo para ver si recuerda, además de la maestra Morena Celarié en el Salvador, alguna profesora de Centroamérica o alguna escuela física, en la que haya estado.

PP: Con Yolanda Pavón y Scarlet Aguilar en Honduras.

CM: ¿Trabajando con agrupaciones independientes?

PP: sí, agrupaciones independientes. Cada país de Centroamérica, a mí me encanta el folclor de Centroamérica, entonces pude estudiar el folclor de cada país de Centroamérica. Pues, no profundo, pero sí aprendí muchos bailes de ellos y tienen un punto, como nosotros.

CM: ¿en Guatemala?

PP: No recuerdo. Solo recuerdo de Honduras, porque tengo un cariño especial por Honduras porque mi maestra de infancia, que me selló la vida con el amor por el arte era hondureña, Merceditas Agurcia Membreño y esas dos muchachas hondureñas y Morena Celarié de San Salvador. Luego, en México, Josefina Lavalle, en el ballet de Cuca Martínez y en España estuve estudiando con Juan Polvillo que fue el que más me ayudó a mí. Luego maestros que he traído a Costa Rica, maestros españoles, que han venido a dar cursos a Costa Rica, como Marisol Navarro la traje a dar un curso, Sandra “la Negra”, Antonieta Vásquez, Juan Polvillo, Jonathan Jirón, Concha Jareño no la traje yo, Concha Jareño la trajo Al Andalus. Todos esos maestros han venido y nos han retroalimentado. También la oportunidad que tuve de tener contacto directo, nos fuimos un grupo de costarricenses a estudiar flamenco allá a Sevilla. Entonces cogíamos el tren y visitábamos todas las provincias. Tuvimos la oportunidad de conocer mucho de la cultura, mucho de sus costumbres, por ejemplo, hay como asociaciones y que cada asociación quiere ser la mejor y se pelean así, con furia, porque quieren ser los mejores, tener la Virgen “La Virgen de nosotros es mejor que la Virgen de ustedes” Todas esas costumbres que tienen tan bonitas de la Feria de Sevilla, como van con la Virgen adelante y van bailando los sevillanos, bailan sevillanas desde que amanecen hasta que anochecen y en flamenco baila el gordo y el flaco, el viejo y el joven, el niño y el abuelo. En flamenco bailan todos.

CM: ¿En qué año fue a España?

PP: Yo estuve como en el año 92.

CM: ¿Recuerda con que grupo de compañeros?

PP: Fue Aida Vargas, fue Rocío Soto.

CM: Todos estos son ¿compañeros o amigos o alumnos?

PP: Compañeros de baile, maestros de baile. Hicimos un grupo, Damaris Fernández nos acompañó, que es la de la Asociación de Flamenco de Costa Rica; el esposo de ella.

CM: ¿Usted no hizo ningún espectáculo, ni trabajó nunca con Orlando García?

PP: Nunca he trabajado con Orlando García. Es muy buen guitarrista, pero nunca he trabajado con él.

CM: ¿Cómo ve usted el desarrollo actual del flamenco en el país?

PP: Yo encuentro que va por muy buen camino, hay mucho entusiasmo y muchos deseos de superarse y de estudiar mucho para presentar. Claro, bailar flamenco tan largo de allá es bastante difícil, porque nosotros no vivimos en el flamenco, donde la que limpia los pisos en un hotel canta flamenco, y el que está pintando una pared está cantando cante hondo. Aquí no, aquí nosotros vivimos en la cultura de Costa Rica y tratamos de hacer lo mejor que se puede en flamenco, pero es muy difícil tan largo de allá. Pero, sin embargo yo veo que los grupos, todos, tratamos de estudiar y de traer maestros de allá, ir allá y realmente aprender bastante para presentarlo lo mejor que se pueda, el flamenco.

CM: Usted empezó joven, hubo maestros también que la ayudaron a trabajar, sin embargo usted ha hecho una labor incansable de dar a conocer el folclor en años anteriores, participando en programas de televisión, visitando festivales también como jurado, haciendo extensión por todo el país, saliendo incluso fuera del país. ¿Cree usted que de alguna manera usted ha recibido el reconocimiento que su labor de tantos años ha hecho?

PP: Yo creo que falta reconocimiento. Sí me han reconocido, pero creo que falta. Falta para el trabajo tan extenso que he hecho.

CM: ¿cómo ve usted actualmente los grupos independientes? Porque usted tiene un lugar acá en PROMENAE, pero este es un lugar donde se paga determinada cantidad de dinero y se alquila para estar.

PP: Yo nunca he tenido subvención del Estado. He trabajado con las uñas sufriendo porque no me alcanza el dinero, tocando puertas para patrocinios. Muy difícil conseguirlos porque uno tiene que tener alguien en dirección ejecutiva y eso vale millones de colones. Entonces, uno tiene experiencia como maestro y coreógrafo y bailarín y bailadora, pero uno no puede hacerlo todo, pero hay que hacerlo todo y fundirse porque no alcanza el dinero para pagar. Pero el tema de los patrocinios es un tema muy duro y no subvención del Estado. De treinta y cinco presentaciones que hicimos este año, una pregunta cuánto hay que pagar, de una vez lo llaman a uno y le dicen “No tengo plata para pagarle” “por favor necesitamos una colaboración” y ¿cómo se compran los trajes? ¿Cómo nos transportamos? ¿Cuánto pagamos de teléfono? ¿Mi tiempo? Creo que tiene, todavía más valor, mi tiempo. Eso ¿quién lo paga? No lo paga nadie. Eso lo hace uno por amor al arte, pero tampoco. Uno también tiene que pagar muchas cosas y por amor no podemos vivir. Pero difícilmente, de todos los lugares a los que vamos, alguien pregunta cuánto tenemos que pagar para que compren los zapatos de flamenco, los vestuarios, para que vengan en el carro, la gasolina. Entonces es muy duro, pero gracias a Dios tenemos una escuela en que uno puede subsistir dando las clases. Pero con los espectáculos, eso no se puede hacer, porque en Costa Rica la mayoría de la gente quiere presentación gratuita. Con mucho gusto, con mucho amor pero, también el arte hay que pagarlo. Entonces, ese es el problema. Sí, yo comprendo que hay muchos lugares donde uno, por ejemplo, a un orfanatorio, uno no espera nunca. A un orfanatorio uno va con mucho cariño, a un hospital, una cárcel, pero hay otras que sí podrían dar aunque sea una suma simbólica y con eso uno va juntando y va pudiendo pagar una cantidad de gastos de publicidad que uno tiene que invertir. Pero, esa es la verdadera situación. En Costa Rica no hay subvención, no hay apoyo del Estado. Se trabaja con las uñas y en el arte trabajamos por amor.

CM: ¿Usted actualmente se encuentra dedicada de lleno en esta tarea?

PP: Sí, es un trabajo que me levanto y comienzo a trabajar a las siete y media de la mañana y me dan las dos de la mañana en la computadora, si hay espectáculo me dan las tres de la mañana y otra vez a las seis y media me vuelvo a levantar, muy pocas horas de sueño y trabajo de domingo a domingo. A veces no descanso el domingo. Muy pocos domingos descanso, voy a la iglesia en la mañana, porque trabajo con gente sorda hace veinticinco años y dedico la mañana para ir a servirles a ellos, pero ya cuando llego a mi casa es trabajar, espectáculo, coreografía y la logística y todo eso. Entonces no hay descanso, en realidad es mucho trabajo. Casi todo el mundo termina de trabajar a las cinco, ya la gente que trabaja en otras áreas. Llegan a la casa y ya ven la televisión y pasan con la familia. En el ambiente artístico, no sé si a mis colegas les pasa lo mismo que a mí, pero el ambiente artístico es una cosa. No son ocho horas diarias, como trabaja la mayoría de la gente, ocho o diez, nosotros trabajamos unas doce o dieciséis horas al día.

CM: ¿Qué sería Paulina Peralta sin la danza?

PP: Sería muy triste. La danza me alimenta, me da alegría, me da motivación, me da fuerzas, energía. Bueno, no solo la danza, Dios también me da eso, antes que la danza. Pero la danza me hace mantenerme con mucha energía, y yo siento que tengo un corazón como de veinte años, mi corazón joven.

CM: ¿Usted se entrena?

PP: Me entreno, hago pilates con Ángela Acuña, hora y media, tres veces por semana. Luego hago salsa en línea una vez por semana con Mili Jurado y flamenco todas las noches.

CM: ¿De manera que no le duele el cuerpo a usted cuando viene a dar clases?

PP: No y yo entro y puedo tener un problema, hay gente que entra a la clase y entra con el problema a la clase, yo paso por la puerta y el problema y el dolor queda allá afuera. A veces entro con jaqueca porque he dormido muy pocas horas trabajando en el espectáculo. Entonces yo llego y comienzo a poner la música con un dolor de cabeza terrible, no me gusta tomar pastillas, para nada. Entonces, con solo que yo comience a dar la clase a mí se me va el dolor, y el problema ni me acuerdo, cuando terminó la clase ya me acuerdo que estaba el problema. Pero siento que cada danza es una terapia y le haría muy bueno a la gente. Al estar ocupada, yo les diría, a una alumna hoy, porque ella siempre pasa muy triste, entonces yo le digo que si ella siempre está ocupada y si ella habla con todos un ratito, ahí. Eso más hacer danza, nunca va a estar triste. Es una alegría continua.

CM: ¿Cuántos espectáculos a lo largo de la vida?

PP: Muchos espectáculos. Presentaciones, solo este año, hicimos treinta y cinco. Puede ser un espectáculo por año, en cincuenta y tres años.

CM: ¿Qué le recomienda usted a la gente joven, a la gente nueva que se va a dedicar a esto, o a los maestros que tienen poco tiempo de estar en este ambiente?

PP: Hacer las cosas muy bien planeados. Un espectáculo hay que trabajarlo quince meses, mínimo, con mucho tiempo de manera que no se queden para el final una cantidad de cosas. Digamos si yo tengo un espectáculo dentro de año y medio, yo hoy comienzo a correr como si el espectáculo fuera mañana, desde el principio comienzo a correr y tener un plan B para todo, bailarinas, músicos. Tener un plan B, por si alguien falla por diferentes motivos. Estudiar mucho, leer mucho, investigar para presentar cosas reales, no fantasiosas en el escenario. Presentar cosas que verdaderamente existen, que tengan un respaldo para lo que está presentando. Une verdadera investigación. Dar mucho amor, dar la vida, no dejarse nada, darlo todo. Y eso es más que nada para tener un éxito en la vida. Hacer todo con amor, porque en cualquier profesión habrá el médico que tiene vocación y el que no, es decir tuvo que ser médico porque sus papás lo fueron y así lo obligaron, pero no por tener vocación y en los maestros de baile también. Todo hay que hacerlo con amor y con vocación.

CM: ¿Qué le molesta a Paulina Peralta?

PP: Me molesta el desorden, me molesta el que viene a improvisar, improvisar en un baile es diferente, pero improvisar, no planear, no prepararse, dejar todo para última hora, no avisar que no van a llegar, esa falta de responsabilidad, me pone muy brava y por el tamaño que yo tengo, el apellido se me sube muy rápido. Así es que soy muy brava y me molesta eso. Y como de todo hay en la viña del Señor pues tenés que lidiar y pegar con diferentes caracteres y no todo mundo va a coincidir con las exigencias de uno, no es que sea algo inalcanzable, no, es lo lógico y lo que debe ser, pero no todo el mundo cumple, entonces ahí es donde uno hasta se enferma. Los maestros de baile nos enfermamos.

CM: ¿Usted ha tenido que dejar gente fuera del espectáculo por disciplinar?

PP: Sí, siempre que voy a un espectáculo tengo que sacar gente, porque tengo idea de que a los cuatros ensayos generales, hay dos ensayos generales aquí en PROMENAE y dos en el teatro, si faltan a uno de esos cuatro ensayos, si tiene vestuario, se sabe todos los bailes y falta a uno de esos cuatro no baila, no participa, entonces ahí se me viene el problema, porque falta mucho la disciplina, entonces la persona quiere bailar, aunque no haya venido, pero si no viene a ensayo general no va a salir bien porque no sabe de qué se trata y complica el desarrollo de todo el espectáculo, entonces cuando yo no dejo que la persona baile, la persona me castiga yéndose para otra escuela, esa es la forma de castigarme, pero creo que quien se castiga es ella. Porque creo que es un privilegio pertenecer a una escuela que tiene disciplina, que tiene amor, que tiene ética que presenta cada vez los espectáculos en los mejores, en la mejor manera. Entonces, la gente que se va se lo pierde, pero esa es la actitud que toman de irse para otra escuela.

CM: ¿Tienes alumnos fieles que te siguen desde hace años?

PP: Tengo alumnos muy fieles, la mayoría de la gente viene, las mamás las traen a los cuatro años y son diecisiete años conmigo, veinte años conmigo y la gente me califican que soy muy exigente. Pero yo creo que vale la pena ser disciplinado y exigente porque, diay la gente está ahí y les gusta el orden, entonces yo sigo siendo así.

CM: Si hubiera que mencionar cuales son los otros colegas, compañeros que están trabajando o las otras agrupaciones que están paralelamente trabajando igual que usted. ¿Quiénes serían?

PP: Bueno, trabaja la Escuela “Al Andalus” que fui a ver un espectáculo muy bueno al teatro O Neill, me encantó la puesta de ellos. Luego, está trabajando Alan Naranjo en la Casa España, también Aida Vargas, que creo que da clases en Pavas. Está trabajando Silvia Gudiño, Samanta Solórzano, que es hija de una bailarina de contemporáneo de la Universidad Nacional. Esa es la gente que está trabajando en flamenco. Somos unas seis escuelas de flamenco y todos luchándola para presentar lo mejor, pero es difícil, en Costa Rica es difícil. Es muy difícil porque el Estado no nos da dinero, entonces hay que trabajar con las uñas.

CM: ¿Se puede vivir de dar clases?

PP: Se puede vivir de dar clases, pero no hacerse rico, nunca. Nada más “coyol partido, coyol comido”. Nada más para vivir, solamente, ni hacer ahorros, ni nada, ni tener el último carro, ni una casa muy grande, no, apenas lo modesto. Y yo encuentro que la mejor riqueza es tener salud y tener felicidad, entonces yo estoy contenta. Pero con espectáculos no se hace dinero. Muchas veces el maestro tiene que poner de sus ahorros para pagar todo lo que un espectáculo demanda.

CM: ¿Qué diferencia notas desde cuando empezó y tenía su academia a los tiempos actuales?

PP:¿ Diferencias cómo cuales en qué aspecto?

CM: Artísticamente, cuestiones de movimiento, de gente, de grupos, facilidades de teatro.

PP: No, yo encuentro que ahora es mejor, hay más facilidades para todos. Los espectáculos cada vez tienen mejor iluminación, más público quiere ir a verlos. Trabajamos más con músicos en vivo, aunque es tan difícil, porque los músicos en vivo, ellos también pasan muchas dificultades económicas como nosotros, entonces un músico no puede tener exclusividad conmigo. Pasa que si un músico se comprometió a dar un espectáculo conmigo, pero de un momento a otro lo llaman porque tiene que ir “a matar un chivo”, como decimos nosotros; entonces él llega y quiere ir allá aunque no venga al ensayo mío, entonces no viene al ensayo mío y yo sufro porque no vino. Entonces, trabajar con músicos en vivo es una belleza, es lo más divino, pero uno deja la vida, la salud se queda ahí, porque ellos, también pobrecitos, ellos tienen que lucharla mucho y no puede uno tener exclusividad con ellos. Así es que últimamente los grupos de flamenco hemos estado presentándonos con CD, porque con músicos en vivo además de que encarece, a ellos se les presentan otros trabajos y los llaman a otros contratos, entonces no vienen a los ensayos de uno, vienen a unos, a otros no y eso te trae un problema. Pero sí, yo encuentro que va subiendo. Están las presentaciones mucho mejor que antes artísticamente hablando. Es mucho mejor, por ejemplo los espacios que tenemos: el teatro Mélico Salazar, el Teatro Nacional, el Teatro de la Danza, que es una belleza trabajar ahí. Hay más espacios que cuando yo me iniciaba.

CM: ¿Cree usted que las generaciones actuales saben quién es Paulina Peralta?

PP: Algunos, algunos porque yo soy como una “pecuya”, anda metida en todo lado, entonces aun la gente muy joven sí sabe quién soy yo. Pero otros ni saben quién.

CM: ¿Cree usted que esa política de estar participando en festivales ha ayudado a conocerse en el medio, entre bailarines y colegas que están trabajando?

PP: Yo encuentro que, aún más “me quito el sombrero” con la gente que organiza festivales. Los festivales son muy difíciles, los de colegio por ejemplo. Este año estuve de jurado en una cantidad de festivales que hubo, pero era una maravilla las coreografías y que no son bailarines, son estudiantes de colegio y era como estar viendo estudiantes del Conservatorio Castella o estudiantes de danza de la Universidad y era increíble los bailarines que había en los colegios y en las escuelas. Muy, muy bueno. Esa organización de festivales hace que se conozcan los bailarines. Lo que es ANATRADANZA que organiza el Danzatón, la Universidad Nacional, que organiza el Festival Margarita Esquivel, todos esos festivales hacen que los bailarines, las escuelas reconozcan entre ellos y como no son competitivos, son participativos, entonces no hay esa cuestión de la competencia y la “serruchada de pisos”, sino que hay como más amor, mas comprensión, mas tolerancia y, también a nosotros nos ayuda porque se nos da a conocer como jurados.

CM: Algo más que quiera decir, que considere importante para la entrevista.

PP: Bueno, un llamado al gobierno de que piensen en los grupos independientes, los que son subvencionados por el Estado, pues qué bonito, y los felicito que tienen esa bendición. Nosotros también quisiéramos tenerlo, los grupos independientes, que algún día se pudiera, pero es tan difícil, porque el gobierno ni tiene plata para cosas que son muy importantes. Pero, tal vez si se hiciera un buen uso de los dineros alcanzaría para ayudar al artista.

CM: Muchas gracias a Doña Paulina, de verdad que se le agradece de todo corazón esta deferencia a aceptar esta entrevista. Muy amable.

PP: Con mucho gusto.

Foto: cortesía de la entrevistada

AMABILIA TEJEDA SOLORZANO (Guatemala)

Comenzó su carrera universitaria en la licenciatura en Danza Contemporánea y Coreografía en la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala en el año 2012, forma parte de la segunda promoción de la carrera. Ha trabajado como maestra de movimiento creativo y expresión corporal y ha participado en diferentes festivales artísticos a nivel centroamericano como bailarina intérprete y coreógrafa.

CARLOS MORUA CARRILLO
(Costa Rica)

Bachiller y licenciado en Danza, por la Universidad Nacional de Costa Rica (UNA). Máster en Artes con especialidad en Difusión Cultural, por la Universidad Autónoma de Nuevo León, México. Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Costa Rica. Desde el año 2009 se desempeña como académico y extensionista en el Centro de Estudios Generales de la Universidad Nacional. Cuenta con varios artículos publicados en revistas académicas. Fundador, director y coreógrafo del grupo de danza “Humanizados” del Centro de Estudios Generales, desde el año 2012 hasta la fecha. Creador y productor ejecutivo de las cinco ediciones de Encuentros Internacionales Artísticos Humanistas que se han realizado en el Centro Ha sido productor de espectáculos artísticos y de numerosas giras a lo largo del país, con presentaciones en Nicaragua, El Salvador, Honduras y México.

GABRIELA DORRIES GIGIREY (Costa Rica)

Bailarina, maestra y coreógrafa alemana residente en Costa Rica. Inicia sus estudios de ballet en 1980 con su madre, la maestra Cristina Gigirey. Realizó giras internacionales a México, Chile, Venezuela, Estados Unidos, Nicaragua, entre otros, con el grupo Danza Abend. Fue asistente de Gigirey por 14 años en la Escuela de Danza de la Universidad Nacional. Dirigió el grupo Abend Juvenil, semillero de talentos jóvenes, desde 1996 hasta el 2006. En el 2004 ganó el premio a mejor interpretación femenina en la XIII Muestra de cine y video de Costa Rica, por el video-arte de Hilda Hidalgo sobre la coreografía La casa de Bernarda Alba de Gigirey. Bailó importantes obras del repertorio de Abend, entre ellas: Proceso, Aproximaciones 1,2,3, Las madres, Aquella mujer, Totentanz y otras. Además, ha trabajado con destacados coreógrafos como Cora Flores, Rogelio López, Jorge Ramírez, Marianela Vargas, Rolando Brenes e Ileana Álvarez.

IVAN ONTIVEROS ONTIVEROS
(Mexico)

Maestro, bailarín, actor y director graduado de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Miembro fundador del grupo “la resistencia” de México, con la que ha realizado varias giras nacionales e internacionales en las ramas del teatro y la danza. En el 2016 fue becado por el Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes de México como Joven Creador. Su labor se extiende desde la interpretación, coreografía y escenografía. Ha bailado innumerables obras y colaborado con coreógrafos mexicanos e internacionales como Nadia Lartigue, Katia Castañeda, Mijaíl Rojas, Noriko Kato, Gerard Moster y Susan Kempster. Tanto a nivel nacional como internacional

JORGE OLEA CHANDÍA
(Chile)

Maestro, coreógrafo y bailarín. Licenciado en Artes con mención en Danza por la Universidad de Chile, también realizó estudio de postgrado en el programa académico de Magister en Artes, mención Dirección Teatral de la Universidad de Chile

En la actualidad se desempeña como profesor y coordinador académico del Instituto Profesional Escuela Moderna de Música y Danza. Ha Formado parte del cuerpo de profesores de la Universidad Las Américas y de la Escuela de Danza de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, entre los años 1999 y 2014, los Departamentos de Danza, Música y Teatro de la Universidad de Chile, donde además se desempeñó como Jefe de Carrera de la mención Danza del programa de Licenciatura en Artes entre 1997 y 2010. Ha impartido enseñanza de la danza en el Centro de Danza Espiral entre 1989 y 1996, al Ballet Folklórico Nacional, Bafona y en Danza Universitaria de Costa Rica y la Compañía Nacional de Danza de ese país, también en la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana y de la Universidad de Sonora en México.

FRANCISCO DURAN BARRON (México)

Licenciado en Danza Contemporánea y Licenciado en Ciencias de la Comunicación egresado de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Actualmente es Director de la Compañía de Danza Contemporánea de la UAEH “Luz Corpórea”. Ha sido Becario del Fondo estatal para la cultura y la artes de Hidalgo (FOECAH) en el 2014 y 2016, en el rubro de “Desarrollo de las artes escénicas” con el proyecto “Cicatrices” y “Palabras póstumas”. Fue bailarín de diversas compañías en Hidalgo y Distrito Federal. Ha tomado curso y talleres de formación con maestros los grandes maestros de México.

Ha participando en diversos encuentros como “Creación Coreográfica en Tiempo Real” realizado en Zamora, Michoacán, el Foro experimental MaBiyaa del Instituto Nandehui de Xalapa y la Residencia de Creación Escena Expandida en Oaxaca

ROBERTO JOSE PICADO ROCHA (Nicaragua)

Roberto José Picado Rocha. Graduado Como Profesor Bailarín en la Escuela Nacional de Danza. 1980-1985. Se ha desempeñado como Profesor y coreógrafo desde 1984-2020. De educación Primaria Secundaria Universidades y Ballet profesionales . Ha tenido experiencia como Bailarín y Coreógrafo de danza Contemporánea de Cámara 1981-2001. Asesor técnico y coreógrafos de la ASTC para los ballets Folklóricos Nacionales (Nicaragüense, Macehualt, Haydee Palacios y Otros). 1986-1989. Asesor Técnico y coreógrafo de organismos no Gubernamentales en todo el país.1990-2007. Profesor, Coreógrafo y Director de la Extensión cultural de la UNA Nicaragua. / Vice coordinador de la Cenic del CNU de Nicaragua. 2001-2007. Profesor y coreógrafo de la Escuela Nacional de Danza Adán Castillo del INC 2007-2020. Ha participado en diferentes talleres con maestros nacionales e internacionales.

SARA BUCK CARIAS
(Honduras)

Maestra bailarina y coreógrafa con más de 40 años de experiencia. Bachiller en Danza por la Universidad Nacional, Costa Rica. Ha realizado cursos con maestros de E.U.A, México, España, Canadá, Italia, Centroamérica, Brasil, Alemania entre otros. Ha bailado en Honduras, Nicaragua, Costa Rica, El Salvador y México. Y ha sido miembro de la Compañía Nacional de Danza, Danza Renacer, Fundación Danza Libre, Escuela Nacional de Danza, Centro Cultural Infantil, Arte Acción, Danza Estudio Sigua y Estudio Danzarte. Experiencias sobresalientes como Jurado Calificador, certamen infantil de ballet, Centroamérica y el Caribe, Mérida, Yucatán, México. También en el Taller de contemporáneo, Escuela Nacional de Danza Morena Celarie, San Salvador, El Salvador. Y otros espectáculos diversos.

TANIA MADRIGAL HUEZO
(El Salvador)

Bailarina maestra y coreógrafa. Coordinadora académica, Jefe de cátedra de ballet y maestra de la Escuela Nacional de danza Morena Celarié del Ministerio de Cultura del Salvador. Master en Danza con énfasis de docencia por la Universidad Nacional de Costa Rica. Directora de la agrupación Cohesión Danza Abierta-El Salvador. Ha participado en talleres clases maestras y numerosas giras de extensión tanto a nivel nacional como internacional.

MARTA AVILA AGUILAR
(Costa Rica)

Catedrática, profesora y coordinadora del Proyecto de Investigación de la Danza Escénica en Costa Rica, Escuela de Danza, Universidad Nacional. Exdirectora de la Escuela de Danza de esa institución (1991–97). Fue miembro del Consejo Universitario (2000-05), de la Comisión de Carrera Académica (1999-2000), presidenta del Consejo Central de Posgrado (2010) y coordinadora del Encuentro Centroamericano y del Caribe de Danza (1993-97), en esa Casa de Estudios. Actualmente es directora Escuela de Danza Universidad Nacional. Es autora de diversos artículos, ensayos y libros sobre la historia de la danza escénica en Costa Rica. Sus escritos han sido publicados en las revistas Escena, Candil, Imágenes, Por la danza (España), Chile Danza (Chile) y Dance Chronicale (EE.UU.). Ha dictado conferencias sobre la danza escénica costarricense a nivel nacional e internacional. A partir de 1998, realiza la crítica de danza en el periódico La Nación. También ha participado como crítica de danza en La Prensa Gráfica, El Salvador.

PAULINA PERALTA ROMAN (
Costa Rica)

Maestra, bailarina y coreógrafa. Bachiller en Danza por la Universidad Nacional de Costa Rica Pionera de la danza costarricense con más de 65 años de trabajo en el medio. Incansable trabajadora por la difusión de la danza, el folclore y el flamenco. Creadora de grandes espectáculos presentados en los teatros y comunidades del país. Desde hace 20 años mantiene su academia de Flamenco en PROMENAE.